DANIEL SZABÓ: Tykwerův trojúhelník smrti, lásky a života…

Nemám v úmyslu se dlouze zamýšlet na všemi filmy Toma Tykwera, ostatně by to nebylo ani příliš konstruktivní. Chtěl bych se primárně zaměřit na jeho první a poslední „německý“ a nekoprodukční počin, tedy na filmy Smrtelná Marie (Die Tödliche Maria, 1993) a Tři (Drei, 2010). Obě díla od sebe dělí sedmnáct let a můžeme je považovat za vrcholy Tykwerova tvůrčího období. Záměrně se nebudu zmiňovat o Tykwerových koprodukčních projektech jako Parfém: Příběh vraha (Parfum – Die Geschichte eines Mörders, 2006), Atlas Mraků (Cloud Atlas, 2012), nebo Nebe (Heaven, 2002) podle scénáře Krzystofa Kieślowského.

Smrtelná Marie byl Tykwerův debut na poli celovečerního filmu, kterým určil svůj filmový styl. Prolog filmu je motivem i úvodem všech Tykwerových děl. Pohyb na vertikále určuje další horizontální události. Nelze asi nevystopovat určitou manýru v podobě inspirace Wendersovým „opusem magnum“ Nebe nad Berlínem (Der Himmel über Berlin, 1987), kterou Tykwer zakomponoval do Smrtelné Marie v podobě lingvistické a grafomanské hříčky postav Marie a Dietra. Marie i Dieter prahnou po něčem, co lze nazvat pojmem štěstí. Slova Junga a Nietzscheho bychom mohli parafrázovat do shrnutí, že „štěstí ve skutečnosti neexistuje, jen touha po něm“. Jestliže je tedy štěstí vždy něčím, co je vázáno na náhodu, tak v sobě nemá nic trvalého. Což Tykwer stvrzuje v poslední sekvenci Smrtelné Marie, kdy oba platoničtí milenci nachází chvilkový pocit štěstí za cenu smrtelného hříchu v podobě vraždy.

Podobná rovnice, která by naplnila lidský pocit štěstí, platí ve snímku 3 (Tři). Milostný trojúhelník ženy Hanny a dvou mužů Simona a Adama, rozehrává partii, která je plná fatálních pojmů jako láska, smrt, narození člověka, důvěra, vůle, utrpení. Hlavní otázkou, filmů 3 i Smrtelná Marie, před níž stojíme, je „vědět, čím jsme“. Tykwer možná záměrně nebo nevědomky neotvírá téma „kdo jsem?“, které je svou nezodpověditelností spíše mýtem než reálnou otázkou. Jedna z odpovědí na to, „čím jsme“, by mohla být právě v chování postav Hanny, Simona  a Adama ve Třech. A tou odpovědí by byla „lhostejnost“, lhostejnost člověka k sobě samému a ztráta smyslu pro význam a zvláštnost. Ale nechápejme lhostejnost Tykwerových postav pouze v základním slova smyslu, ale spíše jako vztah subjektu a objektu. A to za předpokladu, že člověk se ve svém prožívání stává subjektem a uvádí se do vztahu k objektu. Důvodem je „prožívání“, protože vše je prožívané, i vztah ke světu.

Michel Foucault to vyjádřil relativně nejsrozumitelněji, když tvrdí, že „cílem psychologického zpytování a sebezpytování subjektu je právě odhalení trvalých dispozic, trvalých vlastností, a tedy jeho poznání jako určitého objektu, jeho zvěcnění“. V přeneseném významu nám Foucault popisuje právě Tykwerův vztah člověka a lhostejnosti. Ten se ovšem nevyskytuje na počátku Tykwerovi tvorby ve Smrtelné Marii v tak dekadentním smyslu, jako je tomu ve filmu 3. Tam je naopak lhostejnost pouze prostředkem ke „štěstí“. Kdežto Hanna, Simon i Adam ukazují lhostejnost v jiném světle, jako manipulativní složku lidských vztahů. Marie je lhostejná ke svému manželovi i otci, ale má k tomu naprosto reálné důvody. Nedává to, ale nijak najevo, naopak hraje roli služky a ženy pečovatelky. Celá její autentická existence spočívá v její věrnosti sobě samé, v otevřenosti vůči sobě jako subjektu.

Postavy obou Tykwerových děl, které zde popisujeme, mají svou psychologickou rovinu ukotvenu v sociálních nebo asociálních vztazích. Pro Marii, Hannu i Simona je smrt člověka nevyhnutelná. Člověk přinejmenším tuší rozpor mezi tím, co by mohl uskutečnit, a co opravdu uskutečňuje. Právě rozpor mezi „moci“ a „dělám“ definuje dilema všech Tykwerových postav. Vztahy postav ve Smrtelné Marii i ve Třech, jsou zobrazeny jako boj člověka sama se sebou, boj subjektu se subjektem. Člověk je sám, ale současně neexistuje mimo vztahy. Jeho štěstí je závislé na pocitu společné příslušnosti, pocitu, který cítí člověk vůči lidem.

Tykwer nám tedy ve Třech i Smrtelné Marii, platí to i v jeho celé tvorbě, rozprostírá pestrou paletu sociálních vztahů a pojmů, které aplikuje na postavy zasazené do jednotlivých příběhů. Jedním z dominantních prvků je intenzita napětí v ženách, jako nositelkách imaginace všech Tykwerových narací. Dále uveďme pojmy jako důvěra, utrpení, mlčení. Důvěra mezi lidmi vyžaduje otázku i odpověď. Utrpení má vždy souvislost s posláním člověka a je nezbytnou podmínkou jeho naplnění. Mlčení znamená bezútěšnou prázdnotu, ale také přátelskost a obnovu harmonického sepětí primární lásky. Tykwer nezapomíná ani na další symbolické významy, které jeho postavy „nesou“. Poznání, které je závislé na jistém druhu účasti s člověkem (vztah subjekt – objekt). Svobodu jednání, která je podstatná a určující pro bytí člověka, nikoli svoboda chtění. Narození dítěte jako symbol nového života a odpuštění. Neštěstí, zklamané vášně, bolest, to vše vede k určitému pocitu melancholie. Zmíněná melancholie, která v Tykwerově ztvárnění není kýčem, ale spíše nekonečným bojem člověka se svým egem, aktem odpuštění, který je stejně jako jednání samo projevem naší svobody.

Všechny Tykwerovy ženské postavy, ať už je to Marie, Hanna, Lola (Lola běží o život, 1998), Sissi (Princezna a bojovník, 2000), Laura, nebo Rebecca (Zimní spáči, 1997), jsou záměrně sebeprezentovány. Ocitají se tedy v jakémsi stavu „perverzního“ jednání, které je charakteristické pro situace, kdy pro opravdové jednání nejsou vytvořeny podmínky. Hledají určitou formu identity, pokud tedy identitu nechápeme jen jako soubor individuálních vlastností a schopností člověka, ale jako určitou setrvalost v čase, v jehož plynutí zůstává člověk sebou samým. Pro Marii i Hannu je podstatný rozdíl mezi poznáním a myšlením, mezi pravdou a smyslem. Marie vůbec nic nepoznává (pokud bereme v úvahu pravou podstatu poznání), ani nehledá určitý smysl. Má jasně determinované myšlení aktem pomsty, který je veden svou vlastní pravdou. Naproti tomu Hanna neočekává od myšlení pravdu, nezaměňuje potřebu myslet s touhou poznávat. Obě ale mají schopnost tázat se na způsob vlastního bytí a vztahovat se k bytí jako takovému.

Posledním pojmem v Tykwerově trojúhelníku smrti, lásky a života je čas. Čas jako veličina příběhů, kterou Tykwer povyšuje na hybnou sílu svých postav. Každá důležitá postava v Tykwerových filmech je s někým svázána. Nikdo se nemůže cítit vázán slibem, který dal jen sám sobě. Symbol potřeby někoho milovat a být s někým spojen, nezávisle na čase, je symbolem síly člověka. Stejně jako myšlení a pocity Marie i Hanny jsou založeny na jejich povaze, která není limitována časem, ani prostorem. Čas je pro Tykwera jen okamžikem a libovolným řezem. Rozlišuje sice následnost ve smyslu „před“ a „potom“, ale mizí v něm rozdíl mezi přítomností, minulostí a budoucností. Rozdíl, který smazává intelektuální hranice mezi Hannou a Marií, pudovost mezi Lolu a Sissi, vážnost mezi Laurou a Rebbecou. Čas, který není důležitý pro smrt a narození člověka, ale pouze pro touhu blízkosti a milování. Čas jako všeobjímající a zároveň pomíjivá konstanta života, lásky a smrti.