Andrej Arseňjevič Tarkovskij (4. dubna 1932 – 29. prosince 1986): 84. výročí narození

Vladimír Suchánek: Dvanáct andělů pro Andreje Tarkovského

V dnešní době, která jednoznačně dává přednost materialistickému vnímání světa a konzumaci fyziologických požitků špatně pochopeného „zde a nyní“, vyvíjí snahu o pragmatickou „sakralizaci a adoraci“ světských iniciačních obřadů (sport, nakupování) a „posvěcuje“ pomíjivou iluzivní blaženost zaplňování se prázdnými předměty, před blažeností duchovní, je zdánlivě absurdní položit si otázku o andělích ve filmu. Mediu, které se stalo jakýmsi synonymem prchavých prožitků, vzorem povrchní zábavy pro zábavu, kde všechno je „cool“ a jediný správný postoj je „být nad věcí“. Z druhé strany je navýsost zřejmé, že díky možnostem svých výrazových prostředků, paradoxně právě film, stojící v čele takového pomateného chápání hodnot, je bezesporu schopen zprostředkovat „reálné“ dotyky a zkušenosti se smyslově těžko vnímatelnou úrovní bytí, s duchovním principem existence. Proto je příznačné, že právě v současnosti na toto téma vzniklo několik vědeckých prací, což přesvědčivě dokazuje potřebu s duchovní úrovní bytí komunikovat právě skrze uměleckou imaginaci. Ovšem je film schopen zobrazit takovou bytost, jakou je anděl, aniž by se uchýlil k laciným ilustracím i když mnohdy založených na abstraktních či dokonce filosofických nebo teologických souvislostech? Díla jako jsou např. Nebe nad Berlínem (Wim Wenders, Německo 1987), Ježíš z Montrealu (Denys Arcand, Kanada 1989), Děti přírody (Thor Fridriksson, Island 1991), Barva ráje (Majíd Majídí, Írán 1999), Sny Akiry Kurosawy (Akira Kurosawa, USA-Japonsko 1990) nebo lyrická hříčka Fifi Pírko (Albert Lamorisse, Francie 1965) přesvědčivě dokazují, že lze, a že to mnohdy nemusí být až tak sofistikované. V obecném smyslu se dá říci, že v každém filmu, který se tématicky a výrazově pohybuje na tématické hranici spirituality a realismu, bychom takovou skutečnost mohli nalézt, samozřejmě počínaje podbízivou komerční zábavou a konče sci-fi nebo fantasy spekulací. Jsou však tvůrci, kteří vkládají do svého díla duchovní skutečnost jako naprostou samozřejmost, jako jistotu, bez které není možná nejen sama existence tohoto světa, ale ani myšlení o tomto světě a namnoze i jako svou osobní zkušenost. Bezpečně se orientují v kulturním a duchovním odkazu počínaje antikou, přes křesťanství až po poslední intelektuální trendy (zůstaneme-li v evropském kontextu) a na základě své tvůrčí invence a vysoké míry vzdělanosti dokáží pootevřít bránu pro druhé do jinak těžko přístupného světa.

Mezi umělce, kteří se svým celoživotním dílem neodmyslitelně zařadili mezi velikány světového umění a jejichž tvůrčí myšlení se pohybuje v těchto souvislostech, patří bezesporu Andrej Arseňjevič Tarkovskij. Jeho tvorba vyvolává množství otázek, sporů, výkladů, spekulací a analýz nemajících konce jako dílo každého výjimečného umělce. Je nejednoznačná, věrohodně provokující, zahalená do „oparu mystického šerosvitu“ a působící jako hieroglyf tajemství bytí, kterému rozumí pouze „zasvěcení“. Připomíná starou vzácnou knihu napsanou ztraceným jazykem, plným zakódovaných a na první pohled nečitelných významů. A přitom stačí nalézt klíč, jenž je v člověku samém. Nehledat objevnost, intelektuální složitost a ojedinělost umělcova výrazu a tvůrčího přístupu, ale odpověď na ty nejprostší a nejzákladnější otázky, se kterými se každodenně setkáváme. I když za jakoukoliv otázkou takto položenou a na první pohled velmi jednoduše formulovanou je skryto množství souvislostí mnohdy zabíhajících do velmi specializovaných oborů jakým je například teologie (kristologie, soterologie, eschatologie, atd.), filosofie (fenomenologie), atd. Protože skutečné umění je nepochybně takovou otázkou samo o sobě. Tarkovskij považuje za přirozené a ze stavu doby logicky vyplývající, že tazatelem v těchto souvislostech může být pouze osoba působící na první pohled jako trochu zmatený outsider stojící na okraji společnosti. Samotář „daleko od hlučícího davu“, jedinec, který je ze své podstaty zbaven žádosti po přitažlivých, povrchních a zbytečných věcech. Jenom on dokáže překvapit otázkou, která nás doslova zaskočí, přestože si ji klademe stále, ale nikdy bychom nepředpokládali, že bude vyslovena, navíc právě tímto člověkem, právě ve stávajících souvislostech a dokonce bezelstně, nezištně a nahlas. A naše překvapení se mění v úžas, protože brzy pochopíme, že otázka byla záměrně položena právě nám. Tito tazatelé procházejí napříč jeho filmy ve všech myslitelných podobách jako nenápadní a na svou chvíli trpělivě čekající poslové přinášející do našeho srdce tolik očekávaný, ale právě proto zcela překvapující vzkaz spásy a lásky. Všechny řečené skutečnosti se nacházejí v jeho filmech natolik přesvědčivě a věrohodně, že jsou silnou inspirací i pro jiné umělce a jiná umění. Ale o tom později.

TAINARSKÁ BRÁNA – JÁKOBŮV ZÁPAS S ANDĚLEM

Základním motivem všech Tarkovského filmů (kromě Ivanova dětství, které je z mnoha důvodů specifické) je zápas pragmatického intelektu z duchovní podstatou světa. Jeho hrdinové cítí, prožívají a žijí na rozhraní sebe sama a své svobody jako plně svéprávné existence, ovšem z druhé strany velmi intenzívně prožívají neodbytné tušení, že k plnohodnotnému životu je zapotřebí ještě něco více. Díky své intelektuální intuici vědí, že existuje neskonale věrohodnější a pravdivější svět než ten, který reálně prožívají, ale

nemají pro něj žádný důkaz a především intelektuální odvahu. Tuší, že by se mohlo jednat o víru, ale z podstaty svého intelektualizmu jsou právě k této skutečnosti velmi nedůvěřiví, skeptičtí a opatrní. Uvnitř tohoto duchovního zápasu provází hrdiny zmínění outsideři, kteří jakoby potvrzovali jejich rozpolcenost. Nenápadně, zdánlivě mimochodem, je vedou labyrintem jejich vlastního podvědomí až k uvědomělému poznání. Tato cesta víry se odehrává jako poměrně tvrdý zápas s vlastním strachem z temnoty neschopnosti rozumem pochopit a definovat podstatu bytí ve spojitostech mimointelektuální roviny existence světa jako smyslově vnímatelnému jevení se. Ke zlomu dochází v okamžiku, kdy hrdinův rozum na všech stupních definovatelných vztahů ke světu i k vlastnímu životu zcela selhává a ocitá se v souvislostech, kdy se jakékoliv intelektuální zdůvodnění čehokoliv jeví jako zhroucení všeho podstatného v základech jeho osobnosti. Teprve v této chvíli začíná duchovně „vidět a slyšet“. Do jeho vědomí vstupuje „poslední možnost“, kterou mu jeho existence nabízí. A právě v této situaci je schopen vnímat onu bytost, která stála celý jeho život vedle něj a nabízela mu pomoc. Všimne si svého anděla. Takové poznání „poslední možnosti“ jako jediné zbývající naděje, je současně i rozhodnutím přijmout skutečnost vlastního bytí jako nutnosti „projít tainarskou bránou“ a sestoupit až ke Stygu. Znamená to nejenom uznat nutnost smrti jako paradigmatu života, ale především odvahu přijmout věrohodnost víry. Hrdina se nevědomky ocitá v roli Orfea a pokouší se zachránit svou Eurydiku z temnoty podsvětí tak trochu proti své vůli. Jenže Orfeus v zoufalství své lásky selhal a toto selhání je temnotou všesvazujícího strachu našeho srdce, které tak stále svádí zápas s andělem (Bohem). Zápas bez konce. Sám čin projití zapovězenou bránou do podsvětí vstříc smrti pro spásu lásky není nic jiného než věčný boj mezi subjektivní hrůzou z nebytí a touhou spasit vlastní duši pro věčnost bytí, který obsahuje většina světových mytologií v nejrůznějších podobách. Toto veliké všelidské podobenství zahrnuje v sobě i křesťanství (např.: legenda o sv.Jiří Drakobijci), klasické pohádky např.: Princ Bajaja, aj. Duchovní východiska tohoto příběhu, jehož počátek je někde v „čase vyhnání člověka ze záře ráje do temnoty země“, jsou v Tarkovského tvorbě více než patrné. Už ve svém prvním autorském filmu Andrej Rublev (1966) staví k Rublevovi mrtvého Theofana Greka, který jej nenápadně, ale vášnivě vede v neustálém sporu o smysl a význam života, z nicoty vlastní pýchy ke světlu prozření. Film má ve svém závěru záběr na odlitý zvon s reliéfem sv.Jiří (Georgije), patrona Svaté Rusi, v boji s drakem. Uvnitř dramatické stavby filmu se tím evokuje duchovní rovina celé „nereálné“ diskuze mezi Rublevem a Theofanem zcela ojedinělým způsobem, zejména v sekvencích o smyslu Kristovy oběti. Rublev v tomto  okamžiku vchází do „tainarské brány“ temnot a ve svém zápase s andělem hledá Boha, aby jej našel v utrpení mladičkého zvonaře Borisky. Ve složitých významových parabolách všech jeho filmů lze rozpoznat rozkolísanost autora a tvůrce samého, který nezapře ono typické ruské intelektuální rozpolcení mezi vírou a rozumovým poznáním. Proto je zcela zákonité, že sám Tarkovskij má dvě „realistické“ výjimky v jinak velmi náznakovém, někdy až metaforickém otevírání duchovní polohy bytí. Jednou je již zmiňovaný Andrej Rublev a druhou Nostalgie. V Andreji Rublevovi pracuje s lidským vědomím jako se skutečností, která může od faktické reality navádět hrdinu v realitu duchovní. Dosahuje toho velmi prostými výrazovými prostředky. Herci, kteří představují anděly, jsou stylizováni v pohybu, prostoru, gestu, kostýmu i líčení a navíc zasazeni do mimořádných obrazových a tématických souvislostí. Objevují se pouze ve scéně „křížová cesta a ukřižování Ježíše Krista“, kde doprovázejí celý průvod v čele s Ježíšem až na Golgotu. To samo o sobě je událost patřící k tématickým vrcholům lidské percepce podstaty existence jako takové. Tarkovskij navíc tyto bytosti představuje v dvojjediné úrovni. Tím, že jsou vždy komponováni do plochy čistého bílého sněhu, jsou zcela bílí, splňujíc tak svou podstatu jako bytosti světla, zůstávají mimo reálný vjem vnímatelů, kteří se soustřeďují na vjemově dominantní pohyb lidských figur jenž jsou na bílém pozadí sněhu tmavé a jednoznačně přitahují vizuální pozornost. Ze strany druhé, pokud si jich vnímatel všimne, jejich submisivnost se promění na vizuální dominanci a v psychologických souvislostech diváckého vjemu se stanou reálnější než skuteční lidé, protože vnímatel má pocit, že je sámobjevil. Je to něco, co je, ale současně není, avšak dominantně to existuje.

V Nostalgii (1983) se „reálný“ anděl objeví pouze jednou, když přiletí k rodnému domu Andreje v jeho vzpomínce (rozjímání). Andrej zvedne péro padající z nebe, podívá se nahoru a uvidí letícího anděla (mimo kompozici obrazu). Otočí za ním hlavu a zpozoruje jej stojícího u domu. Vize reálného anděla se více neopakuje. Ovšem v průběhu filmu se s připomínkou péra (i padajícího) setkáme několikrát a Andrej se občas podívá na nebe a anděla uvidí, což poznáme podle známého pohybu hlavy. V ostatních filmech to jsou skuteční lidé přinášející rozhodující zprávu a to vždy ve snu. Právě sen Tarkovskij činí časoprostorem setkávání dvou jinak neslučitelných jsoucen – reálného bytí člověka a bytí mimo naší lidskou smyslovost. Tuto skutečnost konceptuálně velmi pečlivě vykresluje a definuje ve svém posledním filmu Oběť (1986). Hlavní postava, uměnovědec a bývalý herec Alexandr, dochází k tomuto poznání cestou velmi složitého intelektuálního utrpení. Uvědomuje si, že jeho představa o podstatě světa a smyslu bytí člověka v něm je právě tak nepravdivá jako mapa Evropy ze 17.století, kterou dostane jako dárek od pošťáka Otty. Vytuší, že věci nemohou být krásné a přesto zůstat nepravdivé. Současně však cítí, že ona „věrohodnost světa“ není ve vztahu ke „kráse světa“ rozhodujícím a hlavním činitelem. Ocitá se na hranici smyslově poznatelného „jest“. Je vnitřně připraven ji překročit, ale pýcha intelektu mu to zatím neumožňuje. Opět přichází posel „anděl“ Otto a přiměje jít Alexandra za služebnou Marií. Ten úkolu sice nerozumí, ale vykonává jej, protože už jedná v časoprostoru pokory a poslední možnosti (z vnitřní potřeby se sám od sebe začal modlit). Proto musí za Marií, protože celý film je o jeho cestě za Marií. Každý člověk potřebuje říci jednou provždy své Fiat, právě jako ona. Celá scéna odchodu Alexandra z domu je komponována zrovna tak jako scéna závěrečná, když zapaluje dům. Při jízdě na kole spadne, ušpiní si ruce, silně pohmoždí koleno a k domu dokulhá. Když se na konci „ze snu“ probudí, vrazí nohou do stolu, ale zabolí jej koleno a začne kulhat. Je to ztotožnění snu a skutečnosti jako reálnosti, která je samodruhá ve svém vlastním smyslu. Vrací se do věrohodnosti svého bytí; přijímá sebe jako syna. On, Člověk se musí vrátit do lůna Ženy, k Matce, ať už pod tímto pojmem chápeme cokoliv. Protože jedině u Marie je obětní stůl s křížem, květy a svícnem. Jen ona nám může umýt špinavé ruce od vlastního života pod očistnou vodou z věrohodného pramene, protože pouze ona je schopna ty špinavé ruce uvidět. A jedině ona má právo říci: „Všechno bude v pořádku ... miluj mne ….“ A vyslovit tím onu podstatu, která vyslovena být má. A my ji milujeme. Alexandr si s Marii lehá na obětní stůl po nádherné zpovědi, metafoře o zničené zahradě. Obětní stůl se s nimi zvedá v mystickém spojení Syna a Matky jako pravé Lásky. Z hlediska lidského intelektu ovšem skrze smrt. Absolutno je až za tainarskou bránou. Andělé jsou tím způsobem u něj včleněni, a zde tento pojem lze použít v jeho plném významu, do absolutních souvislostí celého koncepčního řešení duchovního jsoucna a bytí. Oni propojují všechny myslitelné i nemyslitelné úrovně, polohy, sféry, pronikají do sebemenších a sebenepatrnějších skutečností a zákoutí v souvislostech existujícího světa a připravují tak jakousi „záchytnou síť“ pro okamžik, kdy se člověk do těchto vztahů dostane a napojí se na první úroveň duchovní koncepce bytí. Proto se objevují jako reálně existující bytosti vedle Ježíše Krista, protože to je ona úroveň, ve které se stávají poznatelnými. Tady jsou, připraveni, zjeveni a podávající první zprávu, která by mohla nebo měla otevřít všechny zbývající úrovně. Tam je přítomnost „viditelného“ a identifikovatelného anděla pro takto připraveného člověka samozřejmostí, v určitém slova smyslu, nezbytností. Tarkovskij všechny tyto skutečnosti komponuje jako zcela přirozený řád světa. Je velmi těžké a do velké míry zbytečné spekulovat o tom, jestli to měl takto promyšlené a jestli tyto „andělské úrovně“ svých filmů koncepčně dopředu vypracovával. Příklad z Andreje Rubleva naznačuje, že možná ano, pošťák Otto z Oběti a nejrůznější obrazové i dialogové narážky v Nostalgii (poletující pírka, andělé na fresce Pierra della Francesca, pírko založené v Bibli, jurodivý Domenico, socha anděla ležícího tváří dolů pod vodou, malá dívenka Angela, aj.) také k této hypotéze přispívají. Ostatní spíše nasvědčuje tomu, že šlo více méně o invenční improvizaci vycházející z bezprostřední tvůrčí inspirace: Ivanovo dětství (1962), Solaris (1972), Zrcadlo (1975), Stalker (1979), ale i zde najdeme zcela zřetelné prvky, které naznačují vědomou „andělskou koncepci“ (pes,

ptáci, snášející se peří, životní outsideři, …). 

Celá tato osnova jakéhosi skrytého zoufalství, hluboce vnitřního nelítostného zápasu se sebou samým, je jemným metaforickým zobrazením věčného zápolení Jákoba s andělem. Věčného střetnutí člověka s Bohem o vstoupení do jeho náruče. Proto se ve Stalkerovi dopouští Tarkovskij skoro až polopatismu, kdy se zoufalí poutníci, kteří jsou přistiženi při lži, pragmatizmu, cynizmu, nerozumnosti a zejména strachu ze sebe sama, vrhají na Stalkera nikoli mu ublížit, ale zbavit se tíhy z neočekávaně probouzející se víry. Není jim to nic platné, svou „tainarskou bránou“ prošli, své srdce a duši spatřili obnažené, horoucí a bolestně trpící. Při návratu na úsvitu spatří svou tvář v jeho a poznají se. Toto podobenství „Jákobova zápasu“ je zdůrazněno předešlou scénou, v níž se Tarkovskij vrací k „cestě skrze“ jako vlastnímu vědomí smrti, pokání, očisty a křtu. Duchovní iniciace probíhá při procházení tunelem, v němž opět evokuje „tainarskou bránu“ Orfeovu, pronikání „za“ v zoufalé touze nalézt, pochopit a spasit vlastní duši, která je ztotožněním lásky. Samozřejmě je nutno mít na zřeteli, že invenční improvizace tohoto typu vycházejí z předem velmi pečlivě promyšleného, zažitého a subjektivně přijatého koncepčního modelu světa jako Univerza, který je připraven a otevřen pro naše protrpěné vstoupení „za“.

HMOTA A DUCH

Jestliže přijmeme předešlou úvahu za možné východisko, ocitáme se ve velmi těžko definovatelném avšak přesto signifikantním časoprostoru, který nejenom, že vytváří sebe sama, ale současně je sebou samým ve smyslu tohoto bytí jako filmového obrazu. Ve všech filmech Tarkovského se minimálně dvakrát objevuje scéna, která se vymyká veškerým možnostem smyslového vnímání i když je cíleně do těchto souvislostí ukotvena. Pokud vnímatel tyto scény identifikuje právě jako duchovní průnik do svého světa nebo jeho otevření se duchovnímu světu, ocitá se na úrovni, která je schopna jeho smysly uvolnit k vyšším až hraničním možnostem vnímání. V jeho vědomí dojde k doteku a částečnému prolnutí těchto dvou úrovní bytí. Tato zvláštní obrazově dvojjediná existence hmoty a ducha vytváří vnitřní stav vědomí, který otevírá jedinou skutečnou a věrohodnou jsoucnost našeho světa bez přívlastků. Je více než podivuhodné, že Tarkovskij k těmto obrazům dospívá už ve svém prvním autorském filmu Andrej Rublev, kde jsou andělé bytosti plně hmotné a současně plně duchovní. Díky mimořádně precizní výtvarné stylizaci ve škále černobílého obrazu, zůstávají pro nepoučeného a nepřipraveného vnímatele zcela „neviditelní“. Už jsme zmiňovali scénu ruského ukřižování, kde andělé doprovázejí malou skupinku lidí, kteří jdou za Kristem nesoucím kříž. Černobílý obraz je výtvarně koncipován tak, že andělé jsou ve stejném bílém odstínu jako sníh a pohybují se výhradně po bílých plochách. Pozornost je soustředěna na pohyb tmavě oděných lidí a Krista, kteří jsou vizuálně, tedy přirozeně, „čitelní“, kdežto bílí andělé splývají „za časem a prostorem“ vnímatelného světa. Tarkovskij tak výsostně obrazovými výrazovými prostředky dokazuje, že naši pozornost poutá prvoplánová skutečnost dění, které je navíc jednoduše zkušenostně definovatelné a vizuálně dominantní, tudíž prosté nutnosti rozjímání. To podstatné je však vizuálně submisivní a odehrává se jakoby až v druhé úrovni, pod povrchem věcí jsoucích. V časoprostoru „za…“. Naše vědomí musí tainarskou bránou mytologicky projít, musí nutně překročit tmu vlastního strachu a nevíry ke světlu bytí. Režisér tak nejen využívá možností filmového obrazu, světla, barevné škály na maximální úrovni sdělitelnosti, ale současně anděla definuje jako bytost reálně hmotně existující, jsoucí mezi námi, registrovanou našimi smysly, které jsou zapojeny do „chodu“ v souvislostech jenž vyžaduje náš běžný život. My anděly nevidíme duchovně. Navíc jsme ztratili schopnost vytvářet kontexty a souvislosti bez návodu a uvědomovat si, že bytí se odehrává nikoliv na ploše našeho vnímání světa, ale je skutečností mnoha úrovní, jenž jsou mezi sebou propojeny opět mnoha úrovněmi. V tomto smyslu znamená „uvidět“ spíše než smyslový vjem (ten také), především, být vnitřně účasten. Nadto se v tomto filmu obyčejný člověk andělů nedotýká fyzicky ani duchovně. Sám Rublev se kontaktuje s touto rovinou pouze přeneseně, prostřednictvím zesnulého Theofana Greka, který se mu zjevuje hned několikrát. Lze se domnívat, že právě z tohoto důvodu je výtvarná stylizace andělů inspirována jednak dílem samého Andreje Rubleva a jednak Theofanovými freskami. To je scéna zmíněná na začátku. Tarkovskij používá propojení dvou sekvencí – v první se objevuje v nejrůznějších souvislostech „událost“ plně nesouvisející s reálnou skutečností v zadaných souvislostech. Např. peří, které padá k zemi a může být definováno jako sníh. V Rublevovi je to „sněžení do chrámu“, „nález velkého mrtvého ptáka“; v Solaris je to velmi zvláštní sen o návratu mrtvé matky; v Zrcadle je to parafráze obrazů Georgese de LaTour; ve Stalkerovi je to sněžení topolového chmýří i když nikde žádné stromy nejsou a scéna se zřetelně odehrává na podzim; v Nostalgii několikrát opakovaná scéna s padajícím ptačím pírkem, reálný anděl, dívenka v zatopeném kostele, blázen boží Domenico; v Oběti odkaz na anděla jako nositele zpráv (pošťák Otto) a citace z Písma svatého. Právě tyto scény, prolnutí reálné skutečnosti s duchovní, vymezují skrytou existenci „jiné reality“, která otevírá v lidském vědomí víru v možnost doteku s odlišnou úrovní bytí než můžeme v příběhu smyslově sledovat. Předpokládá to jistou míru vzdělanosti a základní orientace v křesťanských základech evropské kultury. Tarkovskij navíc vychází i ze souvislostí ruských duchovních tradic, které mimo jiné, obsahují fenomén tzv. jurodivého člověka, což lze pochopit jako blázna ve jméno Boží. V přeneseném slova smyslu, člověka „postiženého Bohem“, předobraz anděla (jurodivá v Rublevovi, Berton v Solaris, Stalker ve Stalkerovi, Domenico v Nostalgii, pošťák Otto v Oběti). Tímto prolnutím hmoty, duše a ducha vytváří Tarkovskij velmi neobvyklý časoprostor bytí uvnitř lidské bytosti, který svou věrohodností nejen, že propojuje hmotnou a duchovní úroveň jsoucna, ale především definuje tyto dva světy jako svět věrohodně a nerozdělitelně jediný.

KONTAKT

Smyslovým vstoupením do takového časoprostoru se pro vědomí vytváří velmi složitý řád přebývání v něm a z toho následně vyplývajících možností kontaktů a komunikace. Tuto okolnost Tarkovskij řeší velmi jednoduše, nesnaží se cokoliv vysvětlovat. Situace je uskutečněna bez přípravy, bez náznaků, bez pomocných nápověd. Z druhé strany tak vytváří velmi kritické souvislosti pro vnímatele, protože v případě že nejsou schopni tento prostor zachytit, ocitají se zcela mimo příběh i mimo význam celého díla. Jestliže se vrátíme k vytváření onoho zvláštního časoprostoru, ve kterém se odehraje prolnutí hmoty a ducha nebo přesněji vyjevení této skutečnosti, tak právě v tomto okamžiku dochází ke kontaktu. Člověku (hrdinovi i vnímateli) je sdělen fakt, který je z jedné strany samozřejmý a ze strany druhé zcela výjimečný. Ona výjimečnost je podstatou jeho věrohodnosti. A v těchto souvislostech dochází k otevření připraveného lidského vědomí. Setkání je uskutečňováno velmi přirozeně a jak už bylo řečeno, povětšinou člověk neví, že je v kontaktu s andělem (Andrej Rublev – Rublev a peří v chrámu, Rublev a Theofan Grek; Solaris – dr.Kelvin a Berton, dr.Kelvin a dr.Snaut; Zrcadlo – Otec Ignata a dívka s prasklým rtem nebo Ignat a odraz anděla v zrcadle; Stalker – Poutníci a Stalker, Poutníci a Martyška; Oběť – Alexander a Otto). Nebo mu to je sděleno jasně a bez skrytosti (Nostalgie – Andrej a anděl, Andrej a Angela). Povětšinou se to však dovídá pouze jako přijímanou zprávu, která je z jeho pohledu zdánlivě absurdní (Nostalgie, Oběť) nebo jako prožívaný skutkový stav, který je sice sám o sobě absurdní, ale vděčně přijímaný jako stav určité morální katarze (Solaris, Zrcadlo). Ve čtyřech filmech využívá Tarkovskij navíc ještě jednoho znaku k posunutí a završení tohoto kontaktu na vyšší úroveň (Solaris, Zrcadlo, Stalker, Nostalgie).

Hlavní hrdinové jsou zde sami nositeli nesmazatelného znamení, jakési „andělské pečeti“, v určitém smyslu Jákobova znamení, které se může chápat jako jejich skrytá planoucí touha. Mají ve vlasech zřetelný šedivý pramen. Ve filmu Zrcadlo je použit zcela zvláštní obraz. Vojenský instruktor, válečný invalida, kterému chybí na hlavě kus lebky (zranění z fronty), navíc koktá a je v jakési souvislosti s rusovlasou dívkou s prasklým rtem, která představuje neurčitého anděla, jako počínající lásku a naději. Tato „obnaženost vědomí“ člověka je významově propojena s obrazem „brueghelovského ráje“. Takové svědectví není výsledkem provinění ani nevíry ani skepse, ale naopak, uskutečněním vzletu, který poznamenává navždy. Tento člověk je nejen nositelem budoucího poznání o paralelním světě ze svého nitra, ale je předurčen k tomu aby podal o tomto světě svědectví jako o jediném věrohodném. Znamení nedefinuje hrdinu jako anděla, ale jako lidskou bytost, která je schopna anděly nejenom vidět a komunikovat s nimi v řádu reálné existence, ale chápat je jako přirozenou součást existujícího světa. Je to znamením i zřejmé lidské bezmocnosti ve vztahu k takovému světu i ve vztahu k této skutečnosti v sobě. Pokud hledá skutečnou pravdu. Jestliže ji nehledá, nikdy u něj k „zápasu s andělem“ nedojde. Nebude označen, to znamená, nebude vědět svým srdcem. Tak se u Tarkovského, v určitém smyslu, stává „andělem“ i nepatrná skutečnost svědčící o přítomnosti nebo snad jen dotýkání se člověka k tomuto stavu. Jaký je rozdíl mezi reálnými bytostmi andělů ve filmech Andrej Rublev a Nostalgie, jakýmisi tušenými, mimovědomými „vzpomínkami“ v Solaris či Zrcadle a reálnými lidmi v Solaris, Stalkerovi či Oběti? Dá se říci, že minimální a je pouze ve způsobu styku, který vyplývá z možnosti kontaktu. Zatímco v Andreji Rublevovi reální andělé doprovázejí ruského Krista až na kříž, v Nostalgii spadne několikrát péro z nebe, ovšem i zde v závěru padá do chrámu „sníh“, což lze vysvětlovat i jako peří andělských křídel (viz Andrej Rublev nebo Stalker), eventuálně jako znamení nastávající Apokalypsy. V Solaris a Oběti je tonenápadný, zdánlivě trochu vyšinutý človíček, který sděluje podstatné poselství. Dr.Snaut, podivínský vědec ze Solaris, je dr.Kelvinovi neustále přítomen, nese znaky vědce, tak trochu člověka mimo tento svět, ale přitom je schopen políbit ruku Harey, která je svého druhu replikantem, protože existuje pouze proto, že eticky vychází z reálného morálního stavu lidského svědomí, poněvadž každý člověk patří sice samému sobě, ale jeho povinností je vstoupit do pravdy samého sebe. Jak říká dr.Snaut: „ … člověku je zapotřebí Člověk.“ V Zrcadle jde jakoby o letmou vzpomínku otce Ignata na jeho platonickou chlapeckou lásku, již zmíněnou dívku s prasklým rtem a nádherně rusými vlasy. Něco podobného uvidí i sám Ignat v odraze zrcadla v místnosti na stěně vesnického domu. A ještě jemnou dlaň, která zakrývá plamen louče. Celá scéna, tvář dívky i dlaň zakrývající světlo zvěsti je komponována a stylizována podle obrazu Georgese de LaTour Sv.Josef, jehož téma je andělské zvěstování. Zejména v detailu dlaně zakrývající plamen louče je vidět, že bytost má na sobě bílou tuniku, právě tak jako andělé v Andreji Rublevovi. Ona bytost je přítomna zde a teď, skrze prostor i čas. Možná je to onen ptáček, který vlétl otci Ignata do vlasů v době války v pozadí se snovou brueghelovskou zimní krajinou. Možná je to i ptáček, který se tiskne k tomu, kdo propadl těžké nostalgii. Ve Stalkerovi se znovu potkáváme s poznamenaným člověkem (pramen šedých vlasů na hlavě). Je to opět ten, který zápasil s andělem. Jeho jistota je odzbrojující a jeho víra samozřejmá. Na konci se v jeho obydlí snáší pápěří „přítomných andělů“. Tento fakt, jak už bylo řečeno, potvrdí Tarkovskij až v Nostalgii. Pád péra, voda, reálný anděl, dívenka jménem Angela a sněžení. Všechno souvisí se vším. Aby měl Andrej jistotu, zeptá se dívenky, která vstoupí do rozpadlého kostela hned po pádu péra na hladinu říčky jím protékající jako zázračný pramen v každé gotické katedrále, na její jméno a dostane se mu odpovědi, která musí přijít: „Angela.“ „Skvělé!“, zaraduje se Andrej, protože uslyšel to co uslyšet měl! To všechno jsou znaky poznamenávající obraz mimořádným množstvím souvislostí právě ve vztahu k duchovní rovině bytí. V Oběti pak

už jen podivínský človíček, venkovský pošťák Otto. Především se hned na začátku hlavního hrdiny zeptá jaký má vztah k Bohu, pak pozdraví služebnou Marii: „Buď zdráva, Maria“, a nakonec udělí Alexandrovi zcela absurdní radu: „Musíš jít za Marií a ležet s ní!“, což většina současných interpretací chápe jako – vyspi se s ní. Ale to je veliký omyl. Všechny typy kontaktů jaké ve svých filmech Tarkovskij používá jsou v podstatě naprosto reálné i z hlediska pragmaticky uvažujícího člověka, až na anděly, kteří svou

podobou odpovídají zažitému úzu obecné představy a obrazu přijatém výtvarnou stylizací v průběhu dějin výtvarných umění. V kontextu celého jeho díla se ovšem touto škálou podobenství vyjasňuje cosi podstatnějšího a sice, že je pravděpodobně zcela nedůležité jak andělé při kontaktu vypadají, významnější je fakt toho, co nám sdělují, jak to dělají abychom na tento okamžik byli připraveni. Z toho vyplývá i zcela zásadní otázka – nejenom sdělení vnímat, přijmout, pochopit, ale především se podle něj zachovat. Což znamená tomuto poselství uvěřit. A právě onen zásadní zlom v lidském vědomí, objevení se víry, Tarkovskij dává „do rukou“ andělům, jejich

schopnosti takové poselství předat.

PŘEDÁNÍ POSELSTVÍ

Hrdina Tarkovského filmů je člověk, který povětšinou setrvává stranou společnosti. Je intelektuálem, jenž v souvislosti se svým věkem, zkušenostmi a do velké míry i s přicházejícími životními bilancemi, stojí v centru nejrůznějších pádů a vzletů, stresů a depresí s tím souvisejících. Výsledkem je stav, ve kterém se musí rozhodnout co se svým životem dál. Kam směřovat a v jakých okolnostech žít. Ve chvíli, kdy tento duševní stav nabývá vrcholu, přichází někdo, kdo mu je určitým způsobem blízký a pro něj důvěryhodný a sděluje mu překvapivou zprávu, která se týká jeho nejskrytějších reflexí. Někdy až tak hlubokých a zásadních, že si je dotyčný odmítá přiznat i sám sobě. Vliv všech těchto skutečností na jeho dlouhodobé duševní rozpoložení a současný stav jeho vztahu ke světu, hrdinu přesvědčí, že poselství, které mu bylo sděleno je přesně tím řešením, jenž mu umožní pochopit a nasměrovat svůj další život. Přijmutí tohoto poselství však vyžaduje zcela změnit nebo velmi radikálně proměnit žebříček vlastních životních hodnot. Ve své podstatě jen otevřeně sám sobě přiznat, že veškeré trýznivé úvahy se týkaly právě těchto skutečností. Z tohoto konceptu se vyčleňují tři filmy: Ivanovo dětství, Andrej Rublev a Zrcadlo. Zde dochází k posunu, protože jsou to filmy, které otevírají vnitřní duchovní vztahy hrdiny v odlišných souvislostech. V Ivanově dětství, který je Tarkovského debutem zděděném po odvolaném režisérovi, nemohl z mnoha příčin dramaticko-významovou stavbu příběhu zcela přepracovat i když jeho zásadní autorský vliv na konečnou podobu filmu je více než patrný. I tak stojí trochu stranou, proto jej do tohoto výčtu zařazujeme jen okrajově. Ve filmu Andrej Rublev je hlavním hrdinou umělec a navíc pravoslavný mnich. I když má neustálé pochybnosti o vlastní tvorbě a jejím smyslu, nikdy nepochybuje o prameni krásy a skutečném tvůrci. Z těchto důvodů jsou pro něj andělé zcela reálnou skutečností, nad kterou se zásadně nezamýšlí. Vidí a cítí je všude kolem sebe, vidí i jejich symbolickou „smrt“ zapříčiněnou

lidskou nenávistí. Proto jsou součástí jeho ikon a fresek. Jsou přirozeným prvkem jeho života jako samozřejmá věrohodnost existence světa. Jak už bylo zmíněno, přestává je vidět a cítit v jediném okamžiku, když se zříká svého daru od Boha, malování. Zrcadlo je výjimečný film, stojící do velké míry zdánlivě stranou celého jeho díla a to hned z několika příčin. Jedná se o autorskou sebereflexi, která se nachází přesně „uprostřed jeho tvorby“. To samozřejmě Tarkovskij v té době netušil, ale o to jsou tyto souvislosti zajímavější. Téma filmu je definováno nenápadnou replikou, pronesenou jednou s kolegyň hlavní hrdinky: „V půli naší zemské pouti, když se vkročí, já octnul jsem se v tmavém pustém lese …“, což je úvodní verš Dantovy Božské komedie. Následuje verš, který už ve filmu není „ … neb cesta pravá zmizela mi z očí.“ Jakoby se nám Tarkovskij snažil otevřít i jiné dimenze vnitřní duchovnosti lidského bytí. Také Dante se dotýká prastaré báje o překročení tainarské brány Orfeem do podsvětí. Připomíná, že tento krok bude jednou nucen udělat každý z nás. Bez výjimky, každý se jednou zastaví, protože ztratil cestu, zbloudil a jeho oči i vnitřní zrak potemněly, propadl se až na dno. Jeho vědomí i intelekt selhaly ve všech souvislostech. A v tomto okamžiku přichází anděl (u Danta Vergilius), ve filmu letmá vzpomínka na dívenku z prasklým rtem, která svým objevením se z hlubin podvědomí (podsvětí) přichází se světlem Kristovým jako posel věčnosti lásky. Ve všech ostatních filmech dodržuje koncepci „poslední možnosti“, o které již byla řeč. V celém svém díle Andrej Tarkovskij tak nejenom ukazuje věrohodnou přirozenost těchto skutečností, ale především nevyhnutelnost chápat svou existenci v souvislostech existujícího světa jako bytí založené a jsoucí na výsostně duchovním základu. Toto své hluboké přesvědčení podává natolik sugestivně, věrohodně a samozřejmě, že je schopen zasáhnout mimořádně intenzívně a inspiračně i jiné umělce až do podstaty jejich tvorby. U některých až tak, že vyvolá další vlnu potřeby se s touto skutečností vyrovnat a opětovně jí sdělit. V evropském kontextu např. Nostalghia – Song for Tarkovsky francouzského pianisty Françoise Couturiera; Arbos (věnováno Andreji Tarkovskému), hudební kompozice světoznámého estonského skladatele Arvo Pärta nebo Hommage à Andrei Tarkovsky, pocta několika evropských skladatelů podvedením Claudia Abada. Jedná se o hudební kompozici, jejíž jednotlivé části jsou inspirovány Tarkovského filmy.