Přijměme korejský film

Je léto roku 2002 a já vycházím „opojen“ z projekce korejského filmu „Opojen ženami a malováním“ (Chihwaseon), který natočil legendární režisér Im Kwon-tchek (*1936). Tento zážitek nepochází z žádného románu, ale je skutečnou událostí, která se mi přihodila na filmovém festivalu v Karlových Varech. Bylo to mé druhé setkání s korejskou kinematografií (první bylo s filmy Kim Ki-doka). Je rok 2009 a já přemýšlím, jak si dnes, po bezmála sedmi letech, stojí korejský film v České republice. Odpověď není pro Čechy příliš lichotivá.

Korejská kinematografie (jako jedna z asijských národních kinematografií) dodnes nedoputovala (v masovějším měřítku) do naší země prakticky vůbec. Všechno ale mohlo být trochu jinak. Už v roce 1992 přijel na filmový festival v Karlových Varech korejský režisér Pak Kwang-su, který osobně uvedl svůj film Berlin Report. Pak Kwang-su je společně s Im Kwon-tchekem a Čang Son-uem představitelem tvz. nové vlny korejského filmu, která se datuje do počátku 80. let 20. století. Rok 1988 znamenal pro korejskou kinematografii zásadní průlom. Byla zrušena cenzura a vláda otevřela trh americkým filmům (do té doby byl přísun zahraničních filmů regulován). Zmíněná situace je velmi dobře známa i v České republice. V roce 1990 se Československo otevírá světovému trhu, což má dopad i na kinematografii a filmový trh. Záplava amerických filmů v kinech prakticky znemožnila jakoukoliv alternativu dalším národním kinematografiím. Trh se stabilizuje až v polovině 90. let 20. století a do českých kin přicházejí i evropské filmy.

Ani po dvaceti letech, od konce totalitního režimu v České republice, se nepodařilo korejskému filmu (potažmo asijskému) etablovat na místním trhu. Což není, na místní české poměry nic neobvyklého. Např. filmy tvůrců československé nové vlny (1962-1970) získávají uznání až v současné době. Nejsou distribuovány do široké sítě kin, ale promítají se jen v klubových kinech (art kino). Do kino distribuce se z korejských režisérů prosadila jen díla Kim Ki-doka a Pak Čchang-uka. Ohlasy na ně jsou, u masové společnosti, minimální a zůstávají proto záležitostí filmových festivalů (Film festival Karlovy Vary, Letní filmová škola Uherské Hradiště, Febiofest, Festival asijských filmů) a úzké skupiny společnosti, která se zajímá o světovou kinematografii. Tento rozpor je do jisté míry paradoxní, protože asijská kinematografie (korejskou nevyjímaje) zažila během posledních 20. let nebývalý boom. Ten předznamenali v polovině 20. století dva japonští režiséři Akira Kurosawa a Jasudžiró Ozu. Filmy jako Rašomon (Rasomon), Sedm samurajů (Shichinin no samurai) nebo Tokijský příběh (Tokyo monogatari) se staly klasickými díly moderní kinematografie. Na konci 80. let 20. století zaznamenává úspěch na evropských filmových festivalech nová generace asijských režisérů. Číňané Hou Xiaoxian s filmem Město smutku (Beijing chengshi), Zhang Yimou a jeho film Zavěste červené lucerny (Da hang deng long gao gua), Wong Kar-wai s filmem Slzy odcházejí pryč (Wong gok ka moon), malajský tvůrce Tsai Ming-liang, který natočil film Rebelové neonového boha (Ch´ing shaonei na cha) nebo právě představitelé korejské nové vlny jako Pak Kwang-su s filmem Čchilsu a Mansu a Im Kwon-tchek se snímkem Čchunhjang.

Druhým přelomovým obdobím korejské kinematografie je konec 90. let 20. století, kdy velký úspěch zaznamenávají filmy režisérů Kim Ki-doka a I Čchang-donga. Tato „druhá generace“ filmařů se stává úspěšná díky stylu a tématice svých filmů (soustředí se na psychologii postav, která se stává primárním hybatelem příběhu; narace je odsunuta do druhého plánu). I Čchang-dong ani Kim Ki-dok rozhodně nemohou svými filmy oslovit komerční publikum. Proslavují, ale korejský film v zahraničí a získávají prestižní ceny na filmových festivalech (Velká cena na Film festival Karlovy Vary za I Čchang-dongův film Mentolky, cena FIPRESCI v Benátkách za jeho další film Oasis, Kim Ki-dok obdržel cenu za nejlepší režii na Berlinale za film Samaritánka a cenu FIPRESCI za film Golfová hůl, Pak Čchan-uk dostal Zlatou palmu v Cannes za film Oldboy). K propojení komerčního úspěchu a uměleckého filmu došlo v korejské kinematografii právě u filmů Pak Čchan-uka. Jeho trilogie, o tématu pomsty, Sympatie pro pana Pomstu, Oldboy a Nebohá paní Pomsta dosáhla úspěchu v USA i Evropě a ohlas vzbudila i v českých kinech. Což svědčí jen o tom, že i na počátku 3. tisíciletí, je korejská kinematografie silnou národní kinematografií, která se dokáže prosadit v celosvětovém měřítku a má své nezpochybnitelné kvality. Je velká škoda, že česká společnost ji zatím nereflektuje a ve velké míře zůstává korejskému filmu uzavřena.

Vraťme se ještě k filmu Opojen ženami a malováním (Chihwaseon). Im Kwon-tchek natočil svůj první film v roce 1962. Film Opojen ženami a malováním natočil až po 40 letech, v roce 2002, a obdržel za něj cenu za režii na filmovém festivalu v Cannes. Film sleduje život malíře Čang Sung-opa (1834-1897), kterého ztvárnil populární korejský herec Čchö Min-sik (hlavní role ve filmu Oldboy). Im Kwon-tchek vytvořil biografické drama, které patří k nejlepším filmům, jenž v tomto žánru vznikly. Ambice tohoto filmu nejsou spirituální ani metafyzické (všeobecně je v korejských filmech otázka Boha řešena sporadicky), tak jako v případě filmu Andrej Rublev (režie Andrej Tarkovskij), populárně mainstreamové jako filmy Basquiat (Julian Schnabel), Goyovy přízraky (Miloš Forman) nebo Frida (Julia Taymor), ani umělecko šokující jako filmy Petera Greenawaye Umělcova smlouva (Draughtsman´s contract) nebo Pillow book. Im Kwon-tchek ve svém filmu vychází nejvíce zřetelně z motivů a vlivů Akira Kurosawy. A to jak po formální, tak i obsahové stránce.

Film začíná rokem 1882 (konec dynastie Čoson), kdy v prologu sledujeme malíře Čang Sung-opa (přezdívaného Owon), jak tvoří jedno ze svých děl. Následuje příprava čaje a kamera horizontálním pohybem snímá namalovaný Owonův obraz. Tato úvodní sekvence nám modifikuje celé vyprávění příběhu. Obrazová a narativní čistota s jakou Im Kwon-tchek divákovi film podává, je místy až fascinující. Pomocí retrospektivy a dlouhého flashbacku se přenášíme do Owonova dětství, dospívání a dospělosti. Tady už můžeme vypozorovat odkazy na režiséry, kteří se možná stali Im Kwon-tchekovou inspirací. Padající déšť a sníh a motiv putujícího malíře (stejně jako ve filmu Andrej Rublev) jakoby vypadly z filmů Andreje Tarkovského, expresivní herectví Čchö Min-sika je velmi podobné tomu, co předváděl dvorní Kurosawův herec Toširo Mifune a nelze přehlédnout ani surrealistické vlivy Luise Buňuela.

Im Kwon-tchek zobrazuje ve filmu dva estetické objekty. Ženskou krásu pomocí šatů, tváře, pohybu těla a uměleckou malbu jako snímání Owonova díla (obraz – znak). Filmový obraz nemá život označovat ani symbolizovat, ale vyjadřovat. To také obrazy filmu splňují v míře vrchovaté. Im Kwon-tchek strukturuje obraz filmu jako znak sám o sobě a znak se stává nositelem obrazu. Nejvíce je to patrné ve dvou malířových milostných vztazích, které se ve filmu objevují. Neshody se svou ženou a její nevěra ho odvádí mimo domov (motiv cesty a návratu) a umožňují mu, hledat inspiraci v jiné ženě. Na rozdíl od nevěry Owonovy ženy, která je zobrazena jako nemorální akt v potemnělém pokoji, je Owonovo splynutí s jinou ženou zachyceno jako symbol radosti a probuzení. Im Kwon-tchek komponoval snímání obou Owonových milostných aktů jako obraz na plátně, který označuje a zrcadlí lidskou touhu a vzájemnost.

V neposlední řadě dochází v Im Kwon-tchekově filmu k oscilaci mezi časem a lidskou bytostí (člověkem), k propojení kulturní tradice (Owon ji svým chováním bourá a narušuje) a politické situace (nezávislost na Číně a Japonsku). Postava Owona prochází celým filmem a prakticky je v každém obraze filmu. Ale funkce času pro něj není nijak podstatná a nosná. Jeho nepoučitelnost z vlastního chování a postojů se s přibývajícím věkem nezmenšuje, ale naopak. Im Kwon-tchek ví, že chyba spočívá v lidské povaze, ne ve světe jevů nebo v Bohu. Nechává proto postavu malíře procházet životem bez časového ukotvení a nečekané prozření přijde až v závěru filmu. Owon se v roce 1884 opět setkává se svou ženou a příběh se uzavírá smířením, avšak jeho pokračování zůstává otevřené a nevyřčené.

Na závěr malé zamyšlení nad korejskými filmy. Ve své podstatě nelze dělit filmy na východní, západní, evropské, americké, ale jen na dobré a špatné. Netvrdím, že všechny korejské filmy splňují přísná měřítka kvality (což ani není logicky možné), ale ta díla, která jsem měl možnost vidět, se mohou stát nadčasovými filmy. Pokusme se, tedy alespoň částečně, proniknout do chápání smyslu korejských filmů a korejské mentality vůbec. Nestojí nás to nic a přinést nám to může minimálně nový pohled na korejskou kulturu a vnímání korejské historie a tradic. A to, společně s Im Kwon-tchekem, Kim Ki-dokem a dalšími režiséry, to stojí za to.

* České překlady výše uvedených titulů korejských filmů jsou uvedeny v podobě, v jaké se objevily v české distribuci nebo na filmových festivalech. Jména korejských tvůrců jsou přizpůsobena místní transkripci.