28. 8. 2017

DANIEL SZABÓ / Politická moc bezmocných ve filmech Papírový voják a Taxi, Teherán… aneb hra o lidskou identitu


Jaké míváte sny?

„Velmi pestré a rozmanité, dost často politické. Nedávno jsem byl například s panem Štrougalem na opeře ve Smetanově divadle.“

(Václav Havel v rozhovoru s Jiřím Ledererem 29. 4. 1975)



Dva filmy, jeden esej, společné téma. Džafar Panahí, Alexej German ml., Václav Havel. Taxi Teherán, Papírový voják, Moc bezmocných. Život člověka v totalitní společnosti kde vládne ideologie. Demokratický režim dbá na existenci pluralitního prostředí a vzájemně se respektujících ideologií. Ideologie v totalitním režimu považuje sama sebe za neomylnou, nezpochybnitelnou a dogmatickou. Stává se oficiálním státním učením a činí si nároky prostřednictvím státu ovládat celého člověka i společnost.


     

Není naším cílem zmíněná umělecká díla nějak popisovat, nebo srovnávat. Budeme se spíše zamýšlet nad otázkami, které díla vyvolávají tzv. „mezi řádky“ a nad jejich historickými souvislostmi. Na úvod si jako příklad vezměme jednu z filozoficky nejzásadnějších myšlenek, Kantův kategorický imperativ, který nám poslouží jako určitý prolog do tématu.   Kant zakládá legitimitu vlády na tichém souhlasu morálních (svobodných a rovných) osob. Člověk je pojímán jako morální osoba, která na základě morálního vědomí ví, co je špatné a dobré. Zavazuje se morálně jednat, ale většinou tak nejedná a podléhá nejrůznějším potřebám. Z toho plyne, že politické společenství na morálním základě založit nelze. Kant ani nic takového neočekává, naopak tvrdí, že bez politické autority a donucovacích prostředků žijí lidé ve stavu nejistoty a nepřátelství. Bez záruk bezpečnosti se lidské společenství nemůže rozvíjet. Politická autorita ustavuje řád a brání občanskou společnost. 


Kantova myšlenka přirozené morálky se zobrazuje jak ve filmech Germana a Panahího, tak i v eseji Havla. Zobrazuje se jako zásadní morální požadavek všech tří politicky angažovaných umělců vůči politické autoritě, aby každá vláda zacházela s lidmi jako s morálními osobami. Džafar Panahí i Václav Havel už nejednají jako lidé, kteří tiše souhlasí s politickým režimem, ale vyslovují své názory v rovině politického požadavku. Pozvedají se od tichého souhlasu k souhlasu rozumnému. Dělají z člověka rovnoprávného a svobodného občana. Havel také hovoří o mravní krizi společnosti jako o hluboké krizi lidské identity, způsobované „životem ve lži“ (1990: 78). Mravní rekonstrukce společnosti, podle Havla, vede přes radikální obnovu autentického vztahu člověka k „lidskému řádu“. (1990: 127)


       Odlišná situace uměleckého projevu nastává u Aleje Garmana ml. a jeho díla Papírový voják. German nepopisuje, ale spíše zobrazuje fikční svět prostředí a postav v totalitním Sovětském svazu v roce1961, který se ale nebezpečně podobá realitě. Realitě, kterou od roku 1953 drží pevně v rukou Nikita Chruščov a závod ve vojenském zbrojení. German si, na rozdíl od Panahího, nezvolil dokumentární formu vyprávění, ale předkládá nám hraný filmový esej, který navazuje na to nejlepší, co v sovětské existenciální kinematografii vzniklo. Papírový voják odkazuje k „zapečetěným časům“ Andreje Tarkovského, Alexandera Sokurova, Alexeje Germana, Elema Klimova, Nikity Michalkova, nebo Andreje Zvjaginceva. 


German nám ve svém díle interpretuje termín komunismu různým způsobem a v různém významu. Především označuje utopickou vizi budoucí společnosti tak, jak ji předpověděli Marx a Engels. Dále také, označuje ideu a politiku komunistické strany údajně inspirovanou marxistickými principy, která ovšem vznikla mnoho let po Marxově smrti. German do Papírového vojáka vtiskl vize a cíle socialismu, která viděl Marx jako hlavní. Pro Marxe byla svoboda naplněním socialismu. Avšak svoboda v mnohem zásadnějším smyslu, než jak ji chápe dnešní západní demokracie. Je to svoboda ve smyslu nezávislosti, svoboda založená na tom, že člověk stojí na vlastních nohou, rozvíjí své bytostné síly a ke světu se vztahuje tvůrčím způsobem. To German prezentuje na prostředí kosmického výcviku a letu Jurije Gagarina do vesmíru (12. dubna 1961).


       

German ukazuje „duši“ ruského člověka jako mozaiku určitého úseku života hlavní postavy, lékaře Danila Michajloviče. Pomocí jeho pohledu vidíme nuzné a ubohé životní poměry v SSSR na přelomu 50. a 60. let 20. století, Stalinův obraz v kabaretním svítícím rámu, budku pro ptáky na hlavě člověka, ženy, které milují hlavní postavu a doslova nesou svůj osud na bedrech, výcvikový tábor kosmonautů s absurdními výjevy, kolo jako symbol cesty vpřed a zároveň nekonečný kruh opakování, který končí Danilovou smrtí. Germanova optika pojetí socialismu, která vychází z Marxe a jeho obrazu člověka. U Marxe, stejně jako u Germana, socialismus není společností sešněrovaných a zmechanizovaných jedinců. Socialismus není tou společností, v níž jednotlivec je podroben státu, stroji nebo byrokracii. Marx i German si mohou dovolit tvrdit, každý sice rozdílně, že komunismus jako takový není cílem lidského vývoje.


       Džafar Pahaní nás svým filmem Taxi Teherán zavadí do současné íránské metropole. Do post - totalitní systému, který slovy Havla „podniká globální útok na člověka, který proti němu stojí sám, opuštěný, izolovaný“ (1990: 102). Abychom trochu lépe mohli číst Panahího záměry, podívejme se na nedalekou íránskou historii. V roce 1979 vzniká v Iránu politický systém, který je amalgámem islámských tradic, zastupitelské demokracie, totalitní ideologie, kolektivního vedení státu, privilegovaného postavení nejvyššího vůdce, popírání svobodné politické soutěže a perzekuování odpůrců porevolučního politického uspořádání. V Iránu je od roku 1979 fungující teokracie, která byla a je reprezentována především nejvyšším duchovním vůdcem ajatolláhem Rútolláhem Chomejním do roku 1989 a poté jeho nástupcem ajatolláhem Sajjidem Alím Chámeneím. Už Chomejní v 70. letech pochopil, že nejdůležitější bude ideologie. Nechal se inspirovat pákistánským politickým myšlením a jeho duchovním představitelem Mawdúdídem. Jako modelovou situaci si Chomejní vzal revoluční marxismus, který měl sloužit jako islámská bariéra proti politické dominanci Západu. O jistou reformní politiku íránské republiky se pokoušel na konci 90. let prezident Muhamad Chátámí. V roce 2005 se ale prezidentského úřadů ujímá ostře konzervativní Mahmúd Ahmadínežád, který smetl ze stolu smířlivou zahraniční politiku Chátámího a prosazuje ostře antizápadní postoje. V roce 2013 nastupuje do úřadu prezidenta Hasan Rúhání, který se prezentuje jako politik s orientací na Západ, ale fakticky pokračuje v izolaci Iránu vůči západnímu světu.


     Panahí pojal svou výpověď o lidské existenci jako kameru – oko, která je vševědoucí a pozoruje, ale neodsuzuje a nemoralizuje. Prostřednictvím auta sledujeme autentický život v pohybu, který není hraný a kašírovaný, ale je žitý a opravdový. Stejně jako Panahího politická izolace a domácí vězení, které trvá již několik let. Iránskému režimu je nepohodlná vlastně celá íránská filmová vlna, která poslední čtvrt století slaví úspěchy v čele právě s Panahím, Abbasem Kiarostámím, Mohsenem Makhmalbáfem, nebo Majidem Majidim. 


Postupně se v taxíku, který řídí sám Panahí, střídají muž a žena (nejde o pár, ale náhodné cestující), muž z videopůjčovny, který režiséra poznal, žena a její zraněný muž, dvě postarší ženy a holčička, která je Panahího neteří. Každodenní život, typické postavy masové společnosti, ulice, auta, lidé. To vše se stává uměleckou výpovědí na pozadí íránské historie. Především druhá polovina filmu, která ukazuje jízdu a dialog mezi Pahaním a jeho neteří, je silným diváckým zážitkem, kvůli kterému je Taxi Teherán nutno vidět.


       

Na závěr se vraťme k Havlovu eseji o „moci bezmocných“. Pokud přeneseme Havlovo chápání normalizační Československa na Irán a Sovětský svaz, můžeme se do velké míry ztotožnit s jeho viděním diktatury jako „jakéhosi sekularizovaného náboženství, které nabízí člověku hotovou odpověď na jakoukoliv otázku a umožňuje člověku snadno dostupný domov“ (1990: 57). Jedním dechem, ale Havel dodává, že „za tento levný „domov“ platí člověk draho: abdikací na vlastní rozum, svědomí a odpovědnost“ (1990: 58). Jiným slovy „bojím se a proto jsem bezvýhradně poslušný“ (1990: 61). Ideologii vidí Havel jako most mezi systémem a člověkem a pokud člověk na tento most vstoupí, stává se jeho součástí. Součástí soukolí, které má významnou roli v systému, a kde je ideologie vydávána za skutečnost. Za ideologickou skutečnost, která má totalitním systémům poskytnout dokonalé alibi pro jejich činy. Běžnému člověku, uvězněnému v nedemokratickém systému, zbývá jen parafráze povzdechu jedné z postav Germanova filmu, která v duchu Čechova pronáší to faktické „budeme, strýčku Váňo, žít“. Budeme, musíme a chceme.  


Papírový voják (Bumažnyj soldat; Alexej German ml., 2008)

Taxi Teherán (Taxi; Džafar Pahahí, 2015)

HAVEL, Václav (1990): O lidskou identitu. Praha: Rozmluvy.

KANT, Immanuel (2001): Kritika čistého rozumu. Praha: Oikoymenh.