15. 3. 2018

DANIEL SZABÓ: Petr Dvořák na Kavčích horách aneb Kdo je tady ředitel?


    
     Tento text vznikl ( v říjnu roku 2011) po volbě Petra Dvořáka do funkce generálního ředitel České televize. Po dvou letech (v roce 2013) jsem ho mírně upravil. Ani jsem nečekal, že bych se k němu, v roce 2018, vrátil. Vývoj kolem veřejnoprávní televizi mě přivedl k jeho opětovnému uveřejnění. Nestavím se na stranu hysterických obránců ČT, ani netoužím po privatizaci a kontrole ČT prostřednictvím NKÚ a lidu této země. Obojí je pošetilé a k smíchu. Snažím se o střízlivě kritický pohled na Českou televizi, ke které mám osobní i "citový" vztah.

     Generální ředitel Petr Dvořák si "vydupal" v České televizi poměrně neotřesitelnou pozici spasitele. "Zatraktivnil" hlavní zpravodajskou relaci, udělal jakési personální přesuny, rozjel nový "dvojkanál" Déčko/ČTart a "přiblížil" ČT masovému divákovi. Je to opravdu úspěch a nenahradil kvalitu kvantitou?



     Volba Petra Dvořáka do funkce generálního ředitele České televize je spojena s mediální hysterií, kterou lze nazvat „českým morálním kýčem“, jak ho popisuje Václav Bělohradský. Média poukazují stále dokola na členství Dvořáka v KSČ, na výši jeho platu, na sledovanost pořadů, kterou musí zvýšit. To všechno jsou povrchní a pomíjivá témata, která zmizí během pár týdnů. Zůstane to podstatné, kterým je propojení politické a ekonomické moci s veřejnoprávní televizí. Kdo zná film Larse von Triera  Kdo je tady ředitel? (Direktøren for det hele, 2006), musí mít určité obavy, aby se Dvořák neubíral cestou postavy Svenda Ekersberga (Jens Albinius) alias Gambiniho s pověstnou šmouhou na tváři (nechť si každý sám dosadí, co je šmouhou na tváři myšleno…).
     
     Pokud nepřistoupíme na absurdní výkřiky českých médií v souvislosti s Českou televizí, jaké praktikuje například redaktor Reflexu Petr Holec, který by „toho, kdo pustil do vysílání hlavního veřejnoprávního kanálu seriál Malý pitaval z velkého města, nejraději odsoudil“ (byť v nadneseném slova smyslu), můžeme se krátce zamyslet nad mocenským propojením elit s veřejnoprávním médiem. Mediální analytik Edward S. Herman a filozof Noam Chomsky definovali v roce 1988 ve své knize Manufacturing Consent: The Political Economy of the Mass Media tzv. model propagandy, složený z pěti filtrů, které vnímáme jako filtry zpravodajství: 1. vlastnictví médií – majitelé médií kontrolují, vlastní a panují médiím; 2. reklama a inzerce – kvalita publika se nemusí odvíjet od jeho velikosti, důležitější je jeho schopnost a ochota utrácet za inzerci, kdo dostane reklamu a bude vydělávat; 3. výběr informačních zdrojů – PR výstupy rozhodují o zaměření a celkovém vyznění zpráv, které média zprostředkují veřejnosti; 4. negativní zpětná vazba (kritika a nátlak na média) – jen subjekty, které disponují mocí (vláda, politické strany, velké firmy), mají schopnost vyvíjet nátlak, kterému se média často podřizují; 5. dominantní ideologie – působí na pracovníky médií a na to, jak média pohlíží na okolní svět a jak ho prezentují.  

     Úkolem propagandy je podprahově vyrábět „souhlas“ mezi občany ve prospěch elit. Tento pojem souhlasu zavedli právě Herman a Chomsky ve svém modelu propagandy, kde odhalují, jaký vliv mají média v důsledku aktivit provozovaných v zájmu a ve prospěch elit. Elitami rozumíme vrcholné představitele politické nebo ekonomické moci. Ve vyspělých demokraciích západního typu pracují s propagandou, která využívá standardní techniky a nástroje public relations. Tím se nám propojují 3. (výběr informačních zdrojů ) a 5. filtr modelu propagandy. Pokud mluvíme o 5. filtru modelu propagandy, měli bychom si definovat pojem ideologie. Jedná se o „souhrnné označení pro upravená a hotová myšlenková schémata, jichž se přidržují lidé, kteří postrádají schopnost samostatně uvažovat a nejsou si jisti sami sebou“ (Adler, 1998: 80).

Pojem ideologie bezprostředně souvisí s diskurzem postkomunismu, který zkoumá se svém textu Václav Bělohradský. Ten vidí vývoj v Česku po roce 1989 jako „veřejný prostor, který ovládla norma - kdo není antikomunistou, je komunistou“. Používá také termín spiknutí v souvislosti s nejnebezpečnějším rysem polistopadového vývoje: „politika je spiknutí proti veřejnosti spíše než jednáním ve jménu veřejnosti“. Tady je nutno poznamenat, že Herman a Chomsky se termínu spiknutí, v modelu propagandy, striktně vyhýbají. Bělohradského kritika antikomunismu je věcná a jasná. „Žijeme v postdemokracii, která pro mě znamená především to, že demokracie ztratila schopnost být kompromisem mezi hloubkou změn a jejich legitimností – přijatelností pro všechny“ (Bělohradský, 2009: http://www.novinky.cz/kultura/salon/184829-vaclav-belohradsky-od-realneho-socialismu-k-realnemu-kapitalismu.html). Vedle pojmu postkomunistický antikomunismus definuje Bělohradský i tolik „oblíbené“ pojmy jako reálný socialismus „tenkrát by bylo nereálné snažit se podřídit veřejnou lež pravdě našich soukromých životů“ a reálný kapitalismus, kde naopak „nemá smysl bojovat o to, aby veřejná pravda byla pravdou i v našich soukromých životech“. 
   
     Všechny ideologie se ocitají v rámci postmoderního diskurzu (postindustriální společnosti a postmoderní kultury), o jehož pojetí vedli spor Jean-François Lyotard a Jürgen Habermas. Lyotardovo pojetí postmodernismu chápe Habermas jako antimodernismus. Podle Lyotarda nemá být umění ovládáno filozofickým či estetickým diskurzem. Habermas naopak vidí podstatný vnitřní vztah mezi modernou a racionalitou v podobě oslabování rozumu estetičnem. Naopak Michel Foucault chápe postmodernismus jako nerovnovážný vztah mezi státem a jedincem. Diskurz se podle něj ukazuje jako prostředek k prosazení moci. Což je důležité i pro Bělohradského interpretaci postkomunismu, kterou nastínil ve svém eseji


     Generální ředitel Dvořák se bude v České televizi pohybovat ve dvou rovinách, vytyčených Hermanem a Chomským. Zaprvé lze pozorovat těsné propojení mezi 3. (výběr informačních zdrojů) a 5. (dominantní ideologií) filtrem modelu propagandy (pokud bereme v potaz, že 1. a 2. filtr – vlastnictví a reklama – jsou také v těsném sepětí). Samozřejmost, jaká panuje v českých médiích, co se týče prezentace (hraničící s ideologií) názorů jednotlivých politických stran a jejich přívrženců, je téměř neomezená. Jako příklady nám mohou posloužit celostránkové prezentace politiků v tištěných médiích formou rozhovorů, nebo prezentace politických stran a jejich představitelů ve zpravodajství veřejnoprávních médií (Český rozhlas, Česká televize). Zadruhé je zřejmé, z analýzy Bělohradského textu, jak uzavřená do sebe je tuzemská politická, ekonomická a mediální scéna. Jak používá zjednodušující a odsuzující (politici a novináři) slova a pojmy, která souvisí s velmi častou neprofesionalitou a povrchností. Není proto překvapující, že veřejnost se potom velmi těžko orientuje a rozeznává termíny jako postkomunismus, propaganda, ideologie nebo diskurz. Úkolem Petra Dvořáka by mělo být také odpolitizování (alespoň do určité míry) České televize a zprůhlednění dramaturgických plánů jednotlivých kanálů. Což je skoro nemožný úkol pokud si uvědomíme, že rada ČT je volená politickými stranami zastoupenými v Parlamentu. Právě proto by se Dvořák měl na tento složitý úkol maximálně soustředit a vyvarovat se „experimentů“ s novým televizním kanálem pro děti. Zatím to vypadá, že Dvořák nebude chtít jít cestou rizika, ale spíše klidnou alejí prověřených stromů, které mu nezlomí vaz.

     Laskavému čtenáři nechám na posouzení, kam se Česká televize, během let, posunula. Ale ruku na srdce, jen pošetilec mohl čekat na ČTart kvalitní program a na Déčku něco inovativního. Proto není příliš pochopitelné, proč se mnoho "mediálních odborníků" diví tomu, že se nekoná žádné kulturní překvapení, ale že vznikla jen obyčejná nastavovaná kaše ČT2 a ČT24. Slovy Jaroslava Dietla "nemůžeme to míchat dohromady, nebo nám z toho vznikne bramboračka a nebudeme vědět z kterého konce talíře jí začít jíst"...



13. 3. 2018

DANIEL SZABÓ: Péče o duši aneb člověk - i to může znít hrdě / JAN PATOČKA / 1. 6. 1907 - 13. 3. 1977 /





Václav Bělohradský ve svém eseji Člověk - to už nezní hrdě (http://www.novinky.cz/kultura/salon/268809-vaclav-belohradsky-clovek-to-uz-nezni-hrde.html?ref=boxDrozděluje společnost do čtyř kategorií: posthegemonická, postsekulární, postdemokratická a postauratická (ztráta posvátné aury). Ponechme teď stranou možnou polemikou s Bělohradského kategorizací a zaměřme se na určitou jednotlivost, kterou je péče o duši člověka v postmoderní době. V návaznosti na to, si můžeme položit otázku, jak v takové společnosti pečovat o duši. Východiskem nám mohou být určitá "doporučení" Jana Patočky z jeho spisů Přirozený svět jako filosofický problém (1992), Péče o duši I. (1996), Kacířské eseje o filosofii dějin (1990).


Habilitační Patočkova práce Přirozený svět jako filosofický problém sice pochází z roku 1936, ale pokud se ji budeme snažit chápat v dnešních souvislostech, může nám poskytnout nečekaná překvapení. Patočkova inspirace a spřízněnost s Husserlem a Heideggerem je tady zjevná. Patočka tvrdí, že „problémem filosofie je svět vcelku“ (Patočka, 1992: 36). Myšlení a jazyk jsou pro něho neoddělitelnou součástí toho všeho, co se pokoušíme uchopit jednotícím způsobem. Právě péče o myšlení a s tím spojená péče o jazyk, se v postmoderní společnosti vytrácí. Lidé proměnili svou "objektivitu" v zápas o kvantitu. Kvalita je zastoupena a zajišťována uzpůsobení věcí každodenního užitku a našeho zacházení s nimi. Technokracie dosáhla vlády nad spiritualitou.



Patočka nachází v Heideggerově analýze úzkosti "možnost okamžiku - skutečnost postavení před nic, protože úzkost neznamená nic než okamžik krize" (Patočka, 1990: 71). Východiskem z takového stavu krize je buď návrat zpět do světa, nebo odchod do stavu nehybnosti (hluboké nudy). Stav nehybnosti může být způsoben absencí vertikálního myšlení s důrazem na konzumní způsob života. Největší nebezpečí, v péči o duši, spatřuje Patočka v "jednorozměrném životě ponořeném do hledání stále vyšší úrovně spotřeby, ve které ztratíme schopnost pečovat o duši" (Patočka, 1996).   


Patočka v celém svém díle klade důraz na pojem vnějšek (exteriorita). Ne tedy primárně na myšlení nebo existenci, ale na uznání lidské působnosti, která je jednou z daných součástí světa. Pokud se tedy zabýváme vnějškem, zabýváme se i vnitřními stavy duše (mysli). V tom spočívá celé jádro zmíněné péče o duši. Bytí na světě je (mělo by být) neustálým přemýšlením o tom, jak má být člověk sám sebou. Tato potřeba volby často dělá člověka nešťastným. Ale není jiné cesty než rozpor neustálé rozhodnutelnosti, který musí člověk podstupovat. Krátce shrnuto by se celá Patočkova analýza "duše" mohla charakterizovat jeho slovy: "Spravedlivý a pravdivý je však člověk tím, že se stará o duši. Starost o duši znamená, že pravda není jednou provždy dána ani není záležitost pouhého nazírání a přijetí vědomí, nýbrž celoživotní zkoumání myšlenkové - životní praxe" (Patočka, 1990: 92).  



Pro Patočku není důležitá spontánnost a pocity, ale probuzení člověka k teoretickému myšlení. Proti pocitům staví Patočka fenomény, kterými by se měl člověk zabývat. S péčí o duši bezprostředně souvisí svoboda člověka, kterou vidí Patočka ve zvládnutí volby a zachování nároku na bytí v rámci své vlastní objektivity. Péče o duši je pro člověka vlastně nebezpečná, protože zpochybňuje jeho sebedůvěru. Duše je schopnost starat se o smysl celku, ne pouze o uspokojení v jednotlivostech. Není tedy příliš důležitý krátkodobý roztříštěný cíl, mnohem podstatnější je dlouhodobý ucelený postup.


Co je tedy pro dnešní péči o duši naprosto klíčové? Otázka - cogito. Ta představuje v dějinách filosofie problém myšlení. Myšlení se od dob Descarta stalo hlavním zájmem filozofie, pro svůj proces uvažování o jsoucnu a sobě samém. Čím je tedy člověk, potažmo jeho duše? Podle Heideggera je člověk "subjekt každodenního spolubytí. (Heidegger, 2008)." Potýká se s všudypřítomnou průměrností. Zmíněná každodennost spolubytí v průměrnosti je východiskem k pochopení sama sebe. Průměrnost (vůči sobě a okolí) je člověkem vnímána jako otevřenost a odhalenost před světem. Za průměrnost se nelze schovat a je nutné ji přijmout se vším všudy. 


Čím se tedy člověk vymezuje vůči okolí a rozvíjí sám sebe? Především svojí činností (myšlením) a schopností aplikovat své city (lásku) do chodu každodenního života. To platí v každé společnosti a téměř v každé době, ať už je industriální, postmoderní nebo renesanční. Patočka ve své péči o duši vychází z Kanta jeho Já a apercepce. Což znamená "způsob zpracování určité zkušenosti v našem nitru prostředky, které se snažíme odhalit proto, aby naše evidence toho, co je v centru takového zájmu byla správně vyjádřena" (Kant, 2001). Stručněji řečeno příkladem - náklonností k určitému člověku odhaluji svoje nitro a zároveň se snažím tu náklonnost vyjádřit určitými prostředky. Předpokladem toho ovšem je, zabývání se vnitřními stavy duše (mysli), které nám umožní zprostředkovat určité vyjádření. Nejvýstižněji péči o duši shrnul Hegel pomocí svého absolutního systému (triády) - logika, příroda, duch – subjektivní, objektivní, absolutní - aneb předmět poznání je určen vývojem vědomí.


Patočka v Kacířských esejích, stejně jako ve všech svých úvahách, klade otázky po smyslu života, jeho významu, životních hodnotách, pravdě, hledání, tázání, bytí, jsoucnu... Jeho triáda dějinnosti, tradice a vykořeněnosti by mohla zkratkovitě znít jako neustálé přemýšlení člověka (dějinnost) o tom, jak má být sám sebou (tradice), i když tato volba činí člověka často nešťastným (vykořeněnost). Jaké tedy může být Patočkovo "doporučení" toho, jak pečovat o duši? Podle všeho by mohlo znít, abychom neustále hledali a nacházeli Boha prostřednictvím svého myšlení, spirituality a schopnosti milovat. Pečovat bychom měli i o svůj jazyk a měli bychom se snažit ho rozvíjet v našem myšlení. Posledním a nezbytným doporučením by zřejmě byla péče o blízké lidi v návaznosti na dějinnost. Tím můžeme chápat to, že pečovat o své blízké je dějinnou nevyhnutelností a zároveň radostí, která může povznést lidskou duši.  



Použité prameny

PATOČKA, Jan (1990): Kacířské eseje o filosofii dějin. Academia. Praha. 

PATOČKA, Jan (1992): Přirozený svět jako filosofický problém. Československý spisovatel. Praha. 

PATOČKA, Jan (1996): Péče o duši I. Oikoymenh. Praha. 

KANT, Immanuel (2001): Kritika čistého rozumuOikoymenh. Praha.

HEIDEGGER, Martin (2008): Bytí a časOikoymenh. Praha.

KOHÁK, Erazim (1993): Jan Patočka. H&H. Praha.

BĚLOHRADSKÝ, Václav (2012): Člověk - to už nezní hrdě. http://www.novinky.cz/kultura/salon/268809-vaclav-belohradsky-clovek-to-uz-nezni-hrde.html?ref=boxD










 


 

9. 3. 2018

Daniel Szabó: Adamcova Dlouhá míle a její normalizační paradoxy


Jiří Adamec (*9. 3. 1948)

Cesta domů (1978), Zkoušky z dospělosti (1979), Příliš mladí na lásku (1980), Mezičas (1981), Vyhnanství (1982), Brakýři (1983), Sanitka (1984), Cawdor a Fera (1985), Bylo nás šest (1986), Kus života (1986), Nejlepší kšeft mýho života (1988), Rodáci (1988), Dlouhá míle (1989), Chybná diagnóza (1990) 










V našem textu se budeme soustředit na diskurz komunistické ideologie ve spojení s televizním seriálem a zkoumání zmíněné ideologie zobrazené v seriálu Dlouhá míle, tvůrců Ivana Hejny (pseudonym Ivana Hubače, syna Jiřího Hubače) a Jiřího Adamce. Seriál byl vyroben v Československé televizi, premiérově odvysílán až v roce 1991 a má v historii československých seriálů zvláštní postavení. Spadá do období konce komunistického režimu (začal se natáčet na jaře roku 1987) a je jedním ze dvou seriálů ze sportovního prostředí (společně s Dobrou vodou), který byl v období normalizace natočen. Zároveň měl být vysílán, společně s Druhým dechem Hynka Bočana, v roce 1989, tedy těsně před Sametovou revolucí. Nakonec se vysílal pouze Bočanův seriál. Dlouhá míle byla odvysílána až dva roky po dokončení finální verzeRežisér Jiří Adamec už měl v době realizace Dlouhé míle dostatečné zkušenosti se seriálovou tvorbou v podobě divácky úspěšných děl Zkoušky z dospělosti (1979) a Bylo nás šest (1986). Oba pochází ze scenáristické dílny dvojice Jiří Bednář Karel Štorkán a věnují se problematice mládeže a jejího postavení v tehdejší socialistické společnosti. Nejslavnější Adamcův seriál Sanitka (1984), který se stal divácky velmi oblíbeným v době normalizace i po roce 1989, byl postaven na velmi kvalitním scénáři Jiřího Hubače a zároveň tu Adamec prokázal i své umělecké kvality a režijní schopnosti. Po Sanitce natáčí Adamec své nejkontroverznější dílo ve své dosavadní filmografii, ideologicky exponovaný seriál Rodáci (1988).


Normalizační seriály se v dnešním společenském diskurzu, který není pouze textovou a dialogickou strukturou, ale komplexem komunikačních událostí zasazených do širšího sociálního kontextu, ocitají v roli mytizovaných děl. A to jak pro oblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá voda) u diváků, tak i pro odmítavé stanovisko vysílání seriálu Okres na severu, který je označován za propagandistické dílo (do skupiny takto označených seriálů patří i Třicet případů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrát vysílal). Rozdílná situace je u dalších propagandisticky exponovaných seriálů, jako jsou Nejmladší z rodu HamrůRodáci a Muž na radnici, které odvysílala TV Barrandov. Dietlův Okres na severu se stal po roce 1989 doslova mýtem v televizní tvorbě. Nemožnost jeho odvysílání dosáhla až dogmatické roviny. K jeho premiérové repríze po roce 1989 se odhodlala až TV Barrandov v roce 2013. 

Televizní seriál jako nástroj ideologie
Nabízí se tedy otázky, proč se stal seriál v naší společnosti „kultovní záležitostí“ a jaké funkce tento mýtus naplňoval. Televizní seriál byl vnímán jako potenciálně nejefektivnější nástroj, který adaptoval diváky na normy a hodnoty socialistické společnosti. Podléhal tedy komunistické ideologii. Definic pojmu ideologie je mnoho, pro náš text si vymezíme ideologii podle Ireny Reifové (v našem případě marxisticko - leninská) jako „soubor idejí vládnoucí třídy, která své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celé společnosti. Svou ideologii prosazuje díky tomu, že vlastní výrobní prostředky a ovládá i prostředky symbolické produkce, zejména média“. 

Co tedy bylo cílem propagandy? Především to, že vykonstruované události stranického aparátu byly vždy veřejnosti podávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními podmínkami, které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že bude veřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku a distribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři. Podle Hannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologie nikdy neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí; 2) ideologie není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnější a pravdivější než realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce, odvozování vší zkušenosti z výchozí premisy“. Propaganda tedy nesloužila primárně k podpoře komunistické moci (tu měla na starost armáda a policie), ale především k jejímu rozšíření. Nedílnou součástí totalitní moci byla i Československá televize (a televizní seriály v ní vyrobené), ovládaná přímo ÚV KSČ.


Během normalizace měl divák možnost volby (v rámci celoplošného vysílání) pouze ze dvou programů Československé televize. Také tento faktor přispěl k velké sledovanosti seriálů. Televizní zábava během normalizace fungovala jako zdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace, kdy divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost a jedinec v ní. Giovani Sartori dobře poznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy nejdůležitější represivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít ideologický státní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k násilí uchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“. Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jako komunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a měl upozadnit svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály, (především komunistické propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidé mohli v televizních postavách spatřovat návody, jak se chovat v pracovním, soukromém a stranickém životě. Na veřejnosti byla pro občany prioritou práce a vedoucí úloha strany, v soukromí přátelé, rodina a volný čas.

Adamcova Dlouhá míle
Pokud se vrátíme zpět k Dlouhé míli, můžeme vyslovit hypotézu (kterou se snažíme tímto textem potvrdit), že Adamec byl nejtalentovanějším režisérem televizních seriálů v normalizačním období. Jeho výsledná díla vykazovala překvapivě vysokou uměleckou hodnotu, která spočívala v detailní a propracované psychologii postav, dobře vystavěné zápletce seriálů, progresivnímu tvůrčímu vidění příběhu a jeho konotací a v neposlední řadě i profesionálnímu a experimentálnímu natáčení seriálů. Adamec vstupoval do realizace Dlouhé míle už jako vyzrálý tvůrce, který si v Sanitce vyzkoušel seriálové postupy a dokázal z této zkušenosti vytěžit dvě základní charakterově odlišné postavy Dlouhé míle, Ondřeje Veseckého (Svatopluk Skopal) a Michala Klánského (Jan Čenský). Na rozdíl od Sanitky, kde hlavní postava Vojtěcha Jandery (Jaromír Hanzlík) neměla jasně určeného protihráče (ani spoluhráče), je v Dlouhé míli rozloženo těžiště narace mezi dvě rovnocenné hlavní postavy.


Celou naraci Dlouhé míle rámuje jedna životní etapa vrcholového sportovce Ondřeje Veseckého, který je mistrem Evropy v běhu na 1500 metrů. Na začátku seriálu je Vesecký na svém sportovním (zmíněný evropský titul) i osobním (je zasnouben s Lenkou) vrcholu. Během šesti dílů seriálu ale sledujeme jeho pád. Z vrcholového sportovce se stává správce sportovního areálu a přichází i o vztah se svou snoubenkou. Ztrácí nejlepšího přítele Michala Klánského (nepřežije pád s rogalem), který ho dokázal motivovat k návratu na závodní dráhu a jeho bývalá snoubenka se vdá za lékaře a potratí dítě, které čeká s Veseckým. Katarze seriálu přichází s Veseckého fair play činem, kdy při maratónu pomůže vyčerpanému závodníkovi na úkor svého vítězství. Vztah s Lenkou je „vykoupen“ citovým sblížením s atletickou kolegyní. Závěrečná sekvence seriálu, kdy si Lenka s Ondřejem vyjasňují své postoje, svou naléhavostí a atmosférou patří k nejlepším momentům v historii seriálové tvorby u nás.
Čím je tedy Dlouhá míle tak výjimečná? Především svou touhou a urputností, s jakou vede diváka k cíli. Stejně jako u Dobré vody nebo Sanitky nechcete po zhlédnutí dílu přehrávač vypnout, ale máte chuť se podívat na díl další. Adamec a scenárista Ivan Hejna vytvořili téměř dokonalou syntézu postav se sportovním prostředím a zároveň povýšili jednotlivé osobní příběhy na úroveň obecné lidské morálky a netajili se ani kritikou společenských poměrů. Dokázali s citlivostí vyprofilovat obě hlavní postavy. Michal Klánský je prototypem úspěšného sportovce, který vystupuje jako ochránce slabších a je vždy tím chápajícím člověkem. Nakonec je jeho dobro po „zásluze“ potrestáno v podobě tragické smrtelné nehody. Postava Ondřeje Veseckého je na první pohled diametrálně odlišná, ale při hlubším pohledu velmi podobná postavě Michala. Co ovšem postava Veseckého nesplňuje, jsou „postuláty socialistického realismu (uměleckého směru, který byl v roce 1932 schválen Ústředním výborem Komunistické strany SSSR jako oficiální směrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu), kterými jsou typičnost, pravdivost, lidovost, stranickost“. Hlavní postava měla vykazovat silně charakteristické rysy tzv. obyčejného člověka v socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou funkci, ale nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Vesecký je naopak prominentní atlet, který se stává sportovní troskou a životním outsiderem. Jeho víra a lidé kolem něj ho ovšem nutí k boji a změně. Vesecký je v opozici proti trenérovi, instituci (atletickému svazu) i svým blízkým. Sahá si na dno sil, ale je schopen se odrazit a nastartovat svůj vzestup. Pokud použijeme zjednodušených příměrů, tak skepsi vystřídá naděje. Ta ovšem není završena nijak pateticky, ale naopak je ukázána jako nejistá cesta, kterou se člověk musí vydat, aby pochopil její cíl.
Dlouhá míle v kontextu komunistické ideologie
Jak se tedy promítla do Dlouhé míle komunistická ideologie? Jednoznačně lze konstatovat, že každý televizní seriál natočený v době normalizace byl poznamenán komunistickou ideologií. Záleží jen na míře ideologie, která byla v jednotlivých seriálech obsažena. Stejně jako v Dlouhé míli byla ideologie i v ostatních seriálech rozložena mezi postavy a prostředí. Mezi nejvíce ideologicky zatížené seriály patřila díla dvojice Dietl - Sokolovský. Nelze nezmínit jejich seriály Okres na severuNejmladší z rodu Hamrů nebo Muž na radnici. Všechny hlavní postavy zmíněných seriálů jsou stranickými funkcionáři a plně podléhají stranickému vedení a hierarchii. V tom se Adamcova Dlouhá míle a Sanitka podstatně liší. A to jak v podobě postav, tak i prostředí. Postavy doktora Jandery (Jaromír Hanzlík) ze Sanitky, ani atleta Ondřeje Veseckého nejsou příslušníky komunistické strany a politicky se angažují minimálně. Na rozdíl od hlavní postavy seriálu Rodáci Petra Vitáska, který je aktivním členem KSČ. Scenárista Dlouhé míle Ivan Hejna nevložil do hlavních postav seriálu prakticky žádné marxisticko - leninské ideologické zabarvení. Záměrně se vyhnul střetu s komunistickou stranou a do velké míry i sportovní prostředí, ve kterém se seriál odehrává, je ideologicky nezatížené. Do určité míry můžeme považovat za prvek komunistické propagandy masovost sportu, který řídila ČSTV a KSČ. Tuto tezi ale můžeme úspěšně rozporovat tím, že postavy Veseckého a Klánského závodily za oddíly Sparty a Vysokých škol Praha, které nepodléhaly komunistickému aparátu, jako například armádní sportovní klub Dukla.

Dlouhá míle se odehrávala převážně ve dvou prostředích. Tím byly interiéry bytů jednotlivých postav a strahovský atletický stadion Evžena Rošického. Několik scén se také odehrálo v kancelářích atletických činovníků, kteří rozhodovali o osudu atletů. To byla veškerá komunistická ideologie prostředí v tomto seriálu. Pokud se ještě vrátíme k míře ideologie, jak byla zobrazena u jednotlivých postav, nemůžeme se vyhnout srovnání s některými dalšími seriály. Postava Ondřeje Veseckého byla do jisté míry rebelující, což nebylo v normalizačních seriálech zvykem. Vesecký nebyl tak „čistý“ a zásadový jako doktor Jandera v Sanitce nebo postava Josefa Hovory (Petr Haničinec) v Dobré vodě. Obě zmíněné postavy vynikaly solitérstvím a schopností jít proti konvencím. V případě Hovory to byla nadřazenost chovu koní před potřebami JZD, Jandera nezasáhl a rozhodně nevystoupil proti emigraci svého kolegy, doktora Mádra (Petr Kostka). Vesecký bojuje proti útlaku své osoby tím, že se dovolává spravedlnosti, která je mu upírána. Nakonec se rozhodne odejít od svého trenéra Brázdy (Radoslav Brzobohatý) a tím ukončí možnost svého působení ve sportovním středisku. Stejně jako Jandera a Hovora se postaví ideologii strany, ale v případě Veseckého je použita násilná metoda v podobě jeho dočasného ukončení sportovní kariéry. Vesecký se dobrovolně vzdává svých výhod (finančních i společenských) a stává se správcem stadionu. Hejna Adamcem zvolili tento motiv možná záměrně, možná nevědomky, ale určitě vhodně. Vnesli do vyprávění dramatický zlom a zároveň se vyhnuli ideologickému zatížení postav. Postavu Veseckého mohli nechat padnout až na dno a potom mu nabídnout pomocnou ruku trenéra Hanáka (Petr Čepek), který ho vytáhne zpět na atletický vrchol. To můžeme považovat za největší Adamcovu úlitbu ideologii, protože ve vztahu Vesecký – Hanák je zobrazena určitá míra kolektivní viny, na které byl komunistický režim postaven.


Jiří Adamec a Ivan Hejna rozhodně nevytvořili seriál podle šablon dvojice Dietl - SokolovskýAdamec nešel vstříc vůči divákovi, ale přistoupil k dramatizaci látky, která kladla na diváka určitá kritéria náročnosti. Chtěl se vyhnout schematismu a pracoval s postavami jako s živým materiálem. V tom spočívá nejmarkantnější rozdíl mezi režijním pojetím Adamce a Sokolovského. U Sokolovského (a Dietla) jsou postavy už na začátku vyprávění strnulé, citově chladné a vyprázdněné. Adamec se snažil hlavním hrdinům vtisknout pulsující tempo života a nenechat je ustrnout v patologickém opakování.

Dlouhá míle a její publika
Pokud budeme počítat s hypotézou, že většina lidí v době normalizace vnímala seriálovou tvorbu v rovině žánrové, můžeme si tehdejší seriálovou tvorbu rozdělit na společensko - ideovou a melodramatickou tvorbu. Diváky v seriálech zajímala převážně soukromá příběhová linie postav (partnerské a rodinné vztahy). Daleko méně sledovali ideové linie seriálů. Tehdejší diváci seriálů se k tomuto postoji uchylovali ze dvou důvodů. Hlavním důvodem byla znechucenost politikou a životem v totalitním zřízení. Většina obyvatel v 70. a 80. letech 20. století věděla, že totalitní režim je špatný. Proto televizní diváci jen okrajově a většinou s nelibostí vnímali ideové roviny seriálů. Nelze ani pominout podstatný fakt, že totalitní ideologie byla v seriálové tvorbě zobrazována prvoplánově a velmi účelově, což divák rozpoznal a neměl potřebu se ideologickou rovinou seriálů zabývat.

Překvapivě k velmi dobrému a konstruktivnímu spojení roviny osobní a ideologické došlo v seriálu Rodáci. Postava mladého komunisty Jana Vitáska je do určité míry podobna postavě Gottwalda ze stejnojmenného seriálu režírovaného Evženem Sokolovský. Muž zapálený pro komunistickou myšlenku neváhá nasazovat vlastní život. Za každou cenu prosazuje pravdu a spravedlnost. Scenárista Jaroslav Matějka (také autor Gottwalda) nechává projít postavu Vitáska celým seriálem bez jakékoliv vyšší stranické funkce. Vitásek je muž z lidu, který se pokouší najít vlastní cestu. Adamec Matějkou ovšem nesklouzávají k žádnému kýči a patosu. Jejich Rodáci jsou filmově profesionálně odvedenou prací. Adamec měl jako jeden z mála režisérů televizních seriálů velký cit a smysl pro kompozici obrazu. Dokáže pracovat s herci, mizanscénou, dramatickou situací. Jednotlivé záběry neslouží jen jako prostředek k vytvoření situace, ale mají samy o sobě začátek i katarzi. Obrazová koncepce je pro seriálovou tvorbu velmi neobvyklá. V historii československých televizních seriálů se najdou kvalitně nasnímaná díla jen velmi sporadicky. Můžeme mezi ně počítat RozsudekF. L. VěkaDobrou vodu nebo již zmiňovanou Sanitku. Tyto seriály dokázaly tvůrčím způsobem pracovat s obrazovou složkou a nešlo jim pouze o prvoplánové oslovení diváka příběhem.


Jak tedy Dlouhou míli sumarizovat v rámci československých a českých televizních seriálů ze sportovního prostředí? Jednoznačně pozitivně a viděno dnešní optikou i nadčasově. Minimální míra komunistické ideologie, která se v seriálu vyskytuje, je spíše k užitku celého díla. Může působit jako komparační nebo ukázkový příklad toho, jak se proměnilo sportovní a společenské prostředí u nás během dvaceti pěti let. Co zůstává platné a jedinečné jsou charaktery postavy a jejich psychologie. Tím je Dlouhá míle ojedinělá v kontextu seriálové sportovní tvorby. Komunistická ideologie hraje v celém díle zanedbatelnou roli a divák ji dnes registruje jen skrze historický kontext a uniformitu postav atletických funkcionářů. Celý příběh a struktura vyprávění by se dala přenést do jakékoliv doby a různého prostředí. Kvalita Dlouhé míle nestojí na žánru ani na prostředí, ve kterém se odehrává, ale na propracovaných dialozích postav a jejich mnohovrstevnatosti. Má srovnatelné estetické parametry s Dobrou vodou a kvalitativně (herecky, scenáristicky a režijně) předčí sportovní seriály (Poslední sezona, Znamení koně nebo Okresní přebor) natočené po roce 1990.


Dlouhá míle

Režie: Jiří Adamec

Scénář: Ivan Hejna

Kamera: Kristián Hynek

Střih: Zdenek Patočka

Hudba: Karel Svoboda

Hrají: Svatopluk Skopal, Jan Čenský, Radoslav Brzobohatý, Petr Čepek, Daniela Bartáková, Petr Haničinec, Josef Větrovec, Marek Vašut, Jan Potměšil a další

Československo, 1989, Československá televize, 6 dílů/ 450 min.
Citovaná literatura a televizní seriály:

ARENDTOVÁ, Hannah (1996): Původ totalitarismu I-III. OIKOYMENH. Praha: Fakulta sociálních věd UK.
BALÍK, Stanislav, KUBÁT Michal (2004): Teorie a praxe totalitních autoritativních režimů. Praha: Dokořán.
FAIRCLOUGH, Norman (2003): Analysing discourse.London: Routledge.
FAIRCLOUGH, Norman (1995):  Media Discourse. London: Edward Arnold.
REIFOVÁ, Irena; a kolektiv (2004): Slovník mediální komunikace. Praha: Portál.
ROZENTAL, M. Mark a kol. (1974): Filozofický slovník. Pravda: Bratislava.
SARTORI, Giovanni (2005): Strany a stranické systémy: schéma pro analýzu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury.
ŠARADÍN, Pavel (2001): Historické proměny pojmu ideologie. Olomouc: CDK.



Bylo nás šest (Jiří Adamec, Československo, 1986)

Dobrá voda (František Filip, Československo, 1983)

Druhý dech (Hynek Bočan, Československo, 1988)

F. L. Věk (František Filip, Československo, 1971)

Gottwald (Evžen Sokolovský, Československo, 1986)

Muž na radnici (Evžen Sokolovský, Československo, 1976)

Nejmladší z rodu Hamrů (Evžen Sokolovský, Československo, 1975)
Nemocnice na kraji města (Jaroslav Dudek, Československo, 1977, 1981)
Okres na severu (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)
Okresní přebor (Jan Prušinovský, Česká republika, 2010)
Poslední sezona (Hynek Bočan, Česká republika, 2006)
Rodáci (Jiří Adamec, Československo, 1988)
Rozsudek (Otto Haas, Československo, 1970)
Sanitka (Jiří Adamec, Československo, 1984)
Třicet případů majora Zemana (Jiří Sequens, Československo, 1975 – 1979)
Zkoušky z dospělosti (Jiří Adamec, Československo, 1979)
Znamení koně (Milan Cieslar, Česká republika, 2011)