AddThis Smart Layers

2. 11. 2014

Daniel Szabó: Soap opera, reklama a globalizace



Původ tohoto textu leží ve skromném záměru - podívat se na tuzemský televizní fenomén posledních let, soap operu ("nekonečný seriál"), trochu netradičním pohledem, který nemá za úkol tato díla odsuzovat, ani jim nasazovat gloriolu. Spíše by následující řádky měly přiblížit specifičnost žánru soap opery v kontextu společenském a sociálním.

Serialita je jev, který buduje věrnost publika prostřednictvím dlouhodobého sledování osudů oblíbených hrdinů a jejich proměn v čase, a funguje krom jiného na principu napětí a návyku. Před rokem 1989 existovala v Československu dlouholetá tradice dramatických seriálů. Asi nejznámější scénáře k nim vytvořil Jaroslav Dietl, jehož Nemocnice na kraji města dosáhla vysoké divácké oblíbenosti a dokázala oslovit i diváky v zahraničí. Soap opera i další žánry klasického československého seriálu či série mají dva společné atributy, kterými jsou koncept stabilní divácké komunity a koncept jednotlivých postav jako hrdinů. I jiné žánry československého (potažmo českého) seriálu jsou, stejně jako soap opera, budovány především skrze postavy a obsahují tzv. issue (řešení sporných otázek morálky, vztahů, společenských a politických konfliktů).

Co to tedy vlastně soap opera je? Podle Dorothy Hobson je to „rozhlasová nebo televizní seriálová dramatická forma, jejíž jádro tvoří skupina charakterů a lokací. Je vysílaná nejméně třikrát do týdne, padesát dva týdnů v roce. Drama vytváří iluzi, že život ve fiktivním světě postav pokračuje i mezi vysíláním jednotlivých částí. Příběh se vyvíjí lineárně prostřednictvím vrcholů a zvratů akce a emoce. Je ukotvená na fiktivním realismu a zabývá se osobním světem postav v jejich každodenním životě. Prostřednictvím charakterů svých postav se soap opera dotýká zkušenosti svého publika a její příběhy vycházejí z každodenního, obyčejného rodinného života.“ Typologie ženských hrdinek v soap operách se od počátků televizního vysílání významně proměnila. V 50. letech to byly typy krásných a submisivních hospodyněk. Dnes je škála výrazně širší a ukazuje třeba profesně úspěšné političky, manažerky, inženýrky, lékařky atd.
Soap opera pracuje s lineárním pojetím času. Její epizody na sebe navazují a nedochází v nich k žádné katarzi. Život televizních hrdinů plyne a neustále se vyvíjí, nikdy však nekončí. V soap opeře se také často setkáváme s repetitivností (hrdinové navštěvují stále stejná místa nebo se pohybují ve stejné komunitě) a selektivitou (vždy se více soustředíme na některého z hrdinů a ostatní ponecháváme stranou, i když tušíme, že se jejich příběhy stále rozvíjejí). Díky lineárnímu pojetí času mají diváci pocit, že televizní hrdinové žijí své životy paralelně s jejich životy. Soap opery jsou ve společnosti převážně vnímány jako „ženský“ žánr, spojený se silnými emocemi jako je láska, nenávist, strach, lítost a radost. Bylo by ovšem chybou se domnívat, pokud jsou Ordinace v růžové zahradě nebo Ulice po několik let jedním z nesledovanějších televizních pořadů, že tento typ žánrového pořadu sledují pouze ženy. 

Faktor globalizace do velké míry ovlivňuje i elektronická média (v našem případě televizi) a tím pádem i žánr soap opery. Tzv. globalizace komunikace je spojením mediálního produktu s nadnárodním výrobcem zboží. Výsledný mediální produkt lze exportovat a přenést v podstatě do jakéhokoliv státu, kde v rámci každodenního života může částečně plnit substituční funkci. „Klíčovým rysem globalizace komunikace je skutečnost, že mediální produkty obíhají stále více na mezinárodní úrovni.“ Tento Thompsonův výrok přesně vystihuje dnešní postavení reklamy v globálním světě. Elektronická média (v čele s televizí a internetem) jsou nejsnazší cestou, jak oslovit široké spektrum recipientů a tím pádem i potenciálních kupců zboží. Tuto cestu využívají právě nadnárodní korporace, jejichž ekonomický a komerční zájem je hlavním proudem globalizace komunikace. Žánr soap opery má za úkol pomocí reklamy (ta je na českých komerčních televizích během jednoho dílu vysílána většinou v pěti blocích, před začátkem dílu, po skončení dílu a třikrát v průběhu dílu), prodat zboží určené pro domácnost a utvrdit ženu v její sociální roli. Pomocí soap opery a reklamy jsou spojovány moderní hodnoty ženské a mužské identity. Média a reklama tak mají zásadní význam pro utváření podoby obrazu
žen a mužů.
V éře elektronických médií a globalizace má přístup k reklamě a informacím drtivá většina lidí (alespoň to platí pro západní společnosti). Podle Meyrowitze „elektronická média lidi informačně přesouvají na stejná místa.“ Mediatizace hraje jednu z klíčových rolí procesů sociálních změn. Potenciální příjemce televizní reklamy nemusí nijak složitě dekódovat reklamu, běžící na televizní obrazovce. Většina populace zná výrobky z každodenního života. Proto se vizuálně reklamy na určité typy výrobků ve většině států neliší. Mluví na příjemce „stejným jazykem“ a vytváří podle Thompsona tzv. „osu globalizovaného šíření a lokalizovaného přisvojování.“
Pokud si tedy žánr soap opery vymezíme jako specifický typ kulturního diskurzu, můžeme zkoumat, jak ovlivňuje recipienty a jak je samotný žánr ovlivňován ostatními kulturními diskurzy (reklamou, globalizací). Slovy Gillese Deleuze je „diskurz třeba spatřovat ve specifickém řádu rozptýlení výpovědí.“ V Americe vznikají první televizní soap opery v 50. letech 20. století. První česká mýdlová opera Rodinná pouta (dříve se vysílala pod názvemVelmi křehké vztahy, průměrná sledovanost byla 1,2 mil. diváků) měla premiéru v roce 2004 na TV Prima. V současnosti jsou nejsledovanějšími a nejpopulárnějšími soap operami Ordinace v růžové zahradě a Ulice, které vysílá TV NOVA. „Televize tvoří povahu soap opery tím, že produkuje obrazy domácího života a vytváří v tomto smyslu silný kulturní, stereo typizační tlak. Jako příklad můžeme uvést produkci obrazů hospodyň v mýdlových operách, situačních komediích a pochopitelně i v reklamách, které masivně podporují ideologii ženy – ženy (hospodyně) dodnes tlačí ostatní ženy k přijetí tradiční rodové identity.“
Mezi reklamou a žánrem soap opery se rozprostírá ideologie feminismu, která se stala dominantním způsobem prezentace žen ve společnosti. Masová média (i pomocí soap oper) ženy určitým způsobem zneužívají. A to na jedné straně jako potenciální kupující, na straně druhé jako určité typy, které hledají v médiích uspokojení. Zadavatelé, tvůrci a zprostředkovatelé reklam pochopili, že není možné trvat na dogmatickém potvrzování jednotlivých proudů feministické ideologie a přistoupili na obecně přijatelný diskurz, kdy je žena zobrazována v reklamně pomocí každodennosti a žité zkušenosti, která nutně přispívá ke zvýšení prodeje výrobků. Zadavatelé reklam se už neptají, co dělá soap opera s ženami, ale co ženy dělají se soap operou (koncept aktivního publika), jak ji konzumují, jaké uspokojení v ní hledají.
S žánrem soap opery úzce souvisí i pojem genderu. Ten je propojen především s tím, jak jsou muži a ženy reprezentováni ve společnosti. Gender je založen na dichotomiích (muž x žena, mužský x ženský a feminní x maskulinní). Odkazuje na soubor ukazatelů, které jsou považovány za typické pro ženy, a soubor ukazatelů, které jsou považovány za typické pro muže. Struktury genderu jsou produktem kultury a jsou ovlivněny sociální situací. Členové společnosti si však jejich původ obvykle neuvědomují. Struktury genderu jsou pro ně neviditelné, „přirozené“ a zcela nezpochybnitelné. Co znamená být ženou nebo mužem se učíme v procesu genderové socializace. Ta se uplatňuje v každodenním životě v průběhu sociálních interakcí a působením médií. Tímto způsobem se institucionalizuje gender. Společnost tak neustále získává informace a představy o tom, co je maskulinní a co feminní. Genderová socializace je nejsilnější v dětství. Děti se dozvídají pomocí učení a pozorování světa, co to znamená být dívkou a chlapcem. 
Současné genderové stereotypy jsou pozůstatkem velké průmyslové revoluce a raného kapitalismu, kdy se ženy zdržovaly především v domácnostech a kdy muži pracovali ve veřejném prostoru. Z této doby také pochází základní společenská hierarchie, kdy je hlavou domácnosti žena, zatímco muž má převahu v oblasti práce, politiky nebo například vědy. Gender se tedy zabývá pozicemi žen a mužů ve společnosti a zobrazuje různé zkušenosti bytí ženou nebo mužem (nebo kýmkoli jiným). Pojem genderu lze aplikovat i na reprezentaci žen a mužů v televizních soap operách. Poměr žen v těchto televizních dílech znatelně převyšuje poměr mužů. Pokud se podíváme na odborné texty týkající se feminismu, médií, reklamy a genderu, neměli bychom vynechat text „Vizuální slast a narativní film“ Laury Mulvay, „Melodrama, soap opera a teorie“ od Anette Kuhn nebo texty Tanii Modleski, která zkoumala tzv. genderové žánry („soap opera je žánrem, který odpovídá sociální situaci ženy v domácnosti“). Podle Modleski „formální vlastnosti denního televizního vysílání úzce souvisí s rytmem ženské domácí práce.“
John Fiske a John Hartley vyjmenovávají sedm funkcí televize. 1/ televize artikuluje hlavní linie kulturního konsensu týkajícího se povahy reality; 2/ televize vtahuje individuální členy kultury do jejího dominantního hodnotového systému – v rámci tohoto procesu uvedený systém kultivuje a předvádí jeho fungování v praxi; 3/ televize oslavuje, vysvětluje, interpretuje a ospravedlňuje jednání individuálních reprezentantů kultury; 4/ televize zabezpečuje či potvrzuje vlastní kulturu prostřednictvím potvrzování její ideologie či mytologie; 5/ televize označuje všechny významné odchylky, které přicházejí z jiných kultur a ohrožují vlastní kulturu; 6/ televize přesvědčuje publikum o tom, že jeho status i identita jednotlivých individuí je garantována kulturou jako celkem; 7/ televize vytváří pocit kulturního členství a sounáležitosti.
Co tedy žánr soap opery ve spojení s reklamou a jmenovanými funkcemi televize ženám – recipientkám přináší? Předně to, že pomocí soap opery a reklam chtějí vidět svou rodinu šťastnou a soudržnou, a zároveň jim nemožnost tohoto ideálního stavu poskytuje jistou náhražku ve formě soap opery, která je primárně napojena na reklamní televizní bloky. Reklama a soap opera poskytují ženám identifikaci (s postavami), možnost úniku, ale také v nich prohlubují pasivitu a minimální interpretaci při dekódování textu. Soap opera a reklama do jisté míry přinášejí základní životní situaci žen, kterou je čekání (očekávání). Tak jako je žánr soap opery „nekonečný“ a příval reklamy taktéž, je i „očekávání“ (rodiny, ideálního partnera, dítěte, vztahu) žen nekonečné.
Soap opery jsou typickým produktem masové kultury a masových médií. Mezi jejich charakteristické rysy tak v rámci tohoto svébytného kontextu patří neautentičnost, manipulativnost, tvorba zisku, nekladení nároků na konzumenta. Nejvíce rozšířeným masovým médiem je televize, která žánr soap opery převzala od rozhlasu a masově rozšířila. I u nás je televize velmi oblíbená. Obyvatelé České republiky ji sledují v průměru téměř čtyři hodiny denně. Otázka zaujetí, oblíbenosti nebo naopak opovrhování produkty masové kultury souvisí s potvrzováním příslušnosti k určité společenské třídě. Ta se dále vymezuje na základě určitého vkusu. Dispozice či schopnosti rozlišit vysoce ceněné formy umění sdílí "vyšší třída" prostřednictvím symbolických kódů a znaků, jež si její příslušníci osvojili socializací v jejím rámci. "Nižší třída" postrádá schopnost dekódování symbolů a znaků. Stává se tím pádem součástí masové kultury v podobě pasivního příjemce, který v jejím rámci pohodlně konzumuje také žánr soap opery.  

Použité zdroje:
DELEUZE, Gilles (1996): Foucault. Praha: Herrmann a synové.

FISKE, John; HARTLEY, John (2003): Reading television. London: Routledge.

GIDDENS, Anthony (2003): Důsledky modernity. Praha: Sociologické nakladatelství.

KUHN, Anette (2002): Melodrama, soap opera a and theory. London: BFI Publishing.

McQUAIL, Denis (2007): Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál.

MEYROWITZ, Joshua. (2006): Všude a nikde. Vliv elektronických médií na sociální chování. Praha: Karolinum.

MODLESKI, Tania (1984): The search for tomorrow in today´s soap opera. New York: Routledge.

MULVAY, Laura (1998): Vizuální slast v narativním filmu. In: Dívčí válka s ideologií, s. 115–131. Praha: Slon.

THOMPSON, B. John (2004): Média  a modernita. Praha: Karolinum.

VOLEK, Jaromír (2002): Média v „omezené válce. In: Revue pro média, č. 2, s. 1–10. Brno.

VOLEK, Jaromír (1999): Televize jako spolutvůrce domova a extenze rodiny. In: Sborník prací fakulty sociálních studií brněnské univerzity, č. 4, s. 17–42. Brno: Fakulta sociálních studií MU.

VYKOUKALOVÁ, Zdeňka (2004): Mýdlové role v soap operách. In: Psychologie dnes, č. 1, s. 18–20.








24. 10. 2014

Daniel Szabó: Adamcova Dlouhá míle a její normalizační paradoxy


Adamcova Dlouhá míle a její normalizační paradoxy


Legendární seriál Dlouhá míle se vrací na obrazovky České televize. Každou sobotu od 25.10. v 8:55 na ČT1


V našem textu se budeme soustředit na diskurz komunistické ideologie ve spojení s televizním seriálem a zkoumání ideologie zobrazené v seriálu Dlouhá míle, tvůrců Ivana Hejny a Jiřího Adamce. Seriál byl vyroben v Československé televizi, premiérově odvysílán až v roce 1991 a má v historii československých seriálů zvláštní postavení. Spadá do období konce komunistického režimu (začal se natáčet na jaře roku 1987) a je jedním ze dvou seriálů ze sportovního prostředí (společně s Dobrou vodou), který byl v období normalizace natočen. Zároveň měl být vysílán, společně s Druhým dechem Hynka Bočana, v roce 1989, tedy těsně před Sametovou revolucí. Nakonec se vysílal pouze Bočanův seriál. Dlouhá míle byla odvysílána až dva roky po dokončení finální verzeRežisér Jiří Adamec už měl v době realizace Dlouhé míle dostatečné zkušenosti se seriálovou tvorbou v podobě divácky úspěšných děl Zkoušky z dospělosti (1979) a Bylo nás šest (1986). Oba pochází ze scenáristické dílny dvojice Bednář-Štorkán a věnují se problematice mládeže a jejího postavení v tehdejší socialistické společnosti. Nejslavnější Adamcův seriál Sanitka (1984), který se stal divácky velmi oblíbeným v době normalizace i po roce 1989, byl postaven na velmi kvalitním scénáři Jiřího Hubače a zároveň tu Adamec prokázal i své umělecké kvality a režijní schopnosti. Po Sanitce natáčí Adamec své nejkontroverznější dílo ve své dosavadní filmografii, ideologicky exponovaný seriál Rodáci (1988).


Normalizační seriály se v dnešním společenském diskurzu, který není pouze textovou a dialogickou strukturou, ale komplexem komunikačních událostí zasazených do širšího sociálního kontextu, ocitají v roli mytizovaných děl. A to jak pro oblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá voda) u diváků, tak i pro odmítavé stanovisko vysílání seriálu Okres na severu, který je označován za propagandistické dílo (do skupiny takto označených seriálů patří i Třicet případů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrát vysílal). Rozdílná situace je u dalších propagandisticky exponovaných seriálů, jako jsou Nejmladší z rodu HamrůRodáci a Muž na radnici, které odvysílala TV Barrandov. Dietlův Okres na severu se stal po roce 1989 doslova mýtem v televizní tvorbě. Nemožnost jeho odvysílání dosáhla až dogmatické roviny. K jeho premiérové repríze po roce 1989 se odhodlala až TV Barrandov v roce 2013. 
Televizní seriál jako nástroj ideologie
Nabízí se tedy otázky, proč se stal seriál v naší společnosti „kultovní záležitostí“ a jaké funkce tento mýtus naplňoval. Televizní seriál byl vnímán jako potenciálně nejefektivnější nástroj, který adaptoval diváky na normy a hodnoty socialistické společnosti. Podléhal tedy komunistické ideologii. Definic pojmu ideologie je mnoho, pro náš text si vymezíme ideologii podle Ireny Reifové (v našem případě marxisticko - leninská) jako „soubor idejí vládnoucí třídy, která své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celé společnosti. Svou ideologii prosazuje díky tomu, že vlastní výrobní prostředky a ovládá i prostředky symbolické produkce, zejména média“. 

Co tedy bylo cílem propagandy? Především to, že vykonstruované události stranického aparátu byly vždy veřejnosti podávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními podmínkami, které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že bude veřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku a distribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři. Podle Hannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologie nikdy neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí; 2) ideologie není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnější a pravdivější než realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce, odvozování vší zkušenosti z výchozí premisy“. Propaganda tedy nesloužila primárně k podpoře komunistické moci (tu měla na starost armáda a policie), ale především k jejímu rozšíření. Nedílnou součástí totalitní moci byla i Československá televize (a televizní seriály v ní vyrobené), ovládaná přímo ÚV KSČ.


Během normalizace měl divák možnost volby (v rámci celoplošného vysílání) pouze ze dvou programů Československé televize. Také tento faktor přispěl k velké sledovanosti seriálů. Televizní zábava během normalizace fungovala jako zdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace, kdy divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost a jedinec v ní. Giovani Sartori dobře poznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy nejdůležitější represivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít ideologický státní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k násilí uchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“. Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jako komunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a měl upozadnit svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály, (především komunistické propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidé mohli v televizních postavách spatřovat návody, jak se chovat v pracovním, soukromém a stranickém životě. Na veřejnosti byla pro občany prioritou práce a vedoucí úloha strany, v soukromí přátelé, rodina a volný čas.
Adamcova Dlouhá míle
Pokud se vrátíme zpět k Dlouhé míli, můžeme vyslovit hypotézu (kterou se snažíme tímto textem potvrdit), že Adamec byl nejtalentovanějším režisérem televizních seriálů v normalizačním období. Jeho výsledná díla vykazovala překvapivě vysokou uměleckou hodnotu, která spočívala v detailní a propracované psychologii postav, dobře vystavěné zápletce seriálů, progresivnímu tvůrčímu vidění příběhu a jeho konotací a v neposlední řadě i profesionálnímu a experimentálnímu natáčení seriálů. Adamec vstupoval do realizace Dlouhé míle už jako vyzrálý tvůrce, který si v Sanitce vyzkoušel seriálové postupy a dokázal z této zkušenosti vytěžit dvě základní charakterově odlišné postavy Dlouhé míle, Ondřeje Veseckého (Svatopluk Skopal) a Michala Klánského (Jan Čenský). Na rozdíl od Sanitky, kde hlavní postava Vojtěcha Jandery (Jaromír Hanzlík) neměla jasně určeného protihráče (ani spoluhráče), je v Dlouhé míli rozloženo těžiště narace mezi dvě rovnocenné hlavní postavy.


Celou naraci Dlouhé míle rámuje jedna životní etapa vrcholového sportovce Ondřeje Veseckého, který je mistrem Evropy v běhu na 1500 metrů. Na začátku seriálu je Vesecký na svém sportovním (zmíněný evropský titul) i osobním (je zasnouben s Lenkou) vrcholu. Během šesti dílů seriálu ale sledujeme jeho pád. Z vrcholového sportovce se stává správce sportovního areálu a přichází i o vztah se svou snoubenkou. Ztrácí nejlepšího přítele Michala Klánského (nepřežije pád s rogalem), který ho dokázal motivovat k návratu na závodní dráhu a jeho bývalá snoubenka se vdá za lékaře a potratí dítě, které čeká s Veseckým. Katarze seriálu přichází s Veseckého fair play činem, kdy při maratónu pomůže vyčerpanému závodníkovi na úkor svého vítězství. Vztah s Lenkou je „vykoupen“ citovým sblížením s atletickou kolegyní. Závěrečná sekvence seriálu, kdy si Lenka s Ondřejem vyjasňují své postoje, svou naléhavostí a atmosférou patří k nejlepším momentům v historii seriálové tvorby u nás.
Čím je tedy Dlouhá míle tak výjimečná? Především svou touhou a urputností, s jakou vede diváka k cíli. Stejně jako u Dobré vody nebo Sanitky nechcete po zhlédnutí dílu přehrávač vypnout, ale máte chuť se podívat na díl další. Adamec a scenárista Ivan Hejna vytvořili téměř dokonalou syntézu postav se sportovním prostředím a zároveň povýšili jednotlivé osobní příběhy na úroveň obecné lidské morálky a netajili se ani kritikou společenských poměrů. Dokázali s citlivostí vyprofilovat obě hlavní postavy. Michal Klánský je prototypem úspěšného sportovce, který vystupuje jako ochránce slabších a je vždy tím chápajícím člověkem. Nakonec je jeho dobro po „zásluze“ potrestáno v podobě tragické smrtelné nehody. Postava Ondřeje Veseckého je na první pohled diametrálně odlišná, ale při hlubším pohledu velmi podobná postavě Michala. Co ovšem postava Veseckého nesplňuje, jsou „postuláty socialistického realismu (uměleckého směru, který byl v roce 1932 schválen Ústředním výborem Komunistické strany SSSR jako oficiální směrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu), kterými jsou typičnost, pravdivost, lidovost, stranickost“. Hlavní postava měla vykazovat silně charakteristické rysy tzv. obyčejného člověka v socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou funkci, ale nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Vesecký je naopak prominentní atlet, který se stává sportovní troskou a životním outsiderem. Jeho víra a lidé kolem něj ho ovšem nutí k boji a změně. Vesecký je v opozici proti trenérovi, instituci (atletickému svazu) i svým blízkým. Sahá si na dno sil, ale je schopen se odrazit a nastartovat svůj vzestup. Pokud použijeme zjednodušených příměrů, tak skepsi vystřídá naděje. Ta ovšem není završena nijak pateticky, ale naopak je ukázána jako nejistá cesta, kterou se člověk musí vydat, aby pochopil její cíl.
Dlouhá míle v kontextu komunistické ideologie
Jak se tedy promítla do Dlouhé míle komunistická ideologie? Jednoznačně lze konstatovat, že každý televizní seriál natočený v době normalizace byl poznamenán komunistickou ideologií. Záleží jen na míře ideologie, která byla v jednotlivých seriálech obsažena. Stejně jako v Dlouhé míli byla ideologie i v ostatních seriálech rozložena mezi postavy a prostředí. Mezi nejvíce ideologicky zatížené seriály patřila díla dvojice Dietl - Sokolovský. Nelze nezmínit jejich seriály Okres na severuNejmladší z rodu Hamrů nebo Muž na radnici. Všechny hlavní postavy zmíněných seriálů jsou stranickými funkcionáři a plně podléhají stranickému vedení a hierarchii. V tom se Adamcova Dlouhá míle a Sanitka podstatně liší. A to jak v podobě postav, tak i prostředí. Postavy doktora Jandery (Jaromír Hanzlík) ze Sanitky, ani atleta Ondřeje Veseckého nejsou příslušníky komunistické strany a politicky se angažují minimálně. Na rozdíl od hlavní postavy seriálu Rodáci Petra Vitáska, který je aktivním členem KSČ. Scenárista Dlouhé míle Ivan Hejna nevložil do hlavních postav seriálu prakticky žádné marxisticko - leninské ideologické zabarvení. Záměrně se vyhnul střetu s komunistickou stranou a do velké míry i sportovní prostředí, ve kterém se seriál odehrává, je ideologicky nezatížené. Do určité míry můžeme považovat za prvek komunistické propagandy masovost sportu, který řídila ČSTV a KSČ. Tuto tezi ale můžeme úspěšně rozporovat tím, že postavy Veseckého a Klánského závodily za oddíly Sparty a Vysokých škol Praha, které nepodléhaly komunistickému aparátu, jako například armádní sportovní klub Dukla.

Dlouhá míle se odehrávala převážně ve dvou prostředích. Tím byly interiéry bytů jednotlivých postav a strahovský atletický stadion Evžena Rošického. Několik scén se také odehrálo v kancelářích atletických činovníků, kteří rozhodovali o osudu atletů. To byla veškerá komunistická ideologie prostředí v tomto seriálu. Pokud se ještě vrátíme k míře ideologie, jak byla zobrazena u jednotlivých postav, nemůžeme se vyhnout srovnání s některými dalšími seriály. Postava Ondřeje Veseckého byla do jisté míry rebelující, což nebylo v normalizačních seriálech zvykem. Vesecký nebyl tak „čistý“ a zásadový jako doktor Jandera v Sanitce nebo postava Josefa Hovory (Petr Haničinec) v Dobré vodě. Obě zmíněné postavy vynikaly solitérstvím a schopností jít proti konvencím. V případě Hovory to byla nadřazenost chovu koní před potřebami JZD, Jandera nezasáhl a rozhodně nevystoupil proti emigraci svého kolegy, doktora Mádra (Petr Kostka). Vesecký bojuje proti útlaku své osoby tím, že se dovolává spravedlnosti, která je mu upírána. Nakonec se 

rozhodne odejít od svého trenéra Brázdy (Radoslav Brzobohatý) a tím ukončí možnost svého působení ve sportovním středisku. Stejně jako Jandera a Hovora se postaví ideologii strany, ale v případě Veseckého je použita násilná metoda v podobě jeho dočasného ukončení sportovní kariéry. Vesecký se dobrovolně vzdává svých výhod (finančních i společenských) a stává se správcem stadionu. Hejna Adamcem zvolili tento motiv možná záměrně, možná nevědomky, ale určitě vhodně. Vnesli do vyprávění dramatický zlom a zároveň se vyhnuli ideologickému zatížení postav. Postavu Veseckého mohli nechat padnout až na dno a potom mu nabídnout pomocnou ruku trenéra Hanáka (Petr Čepek), který ho vytáhne zpět na atletický vrchol. To můžeme považovat za největší Adamcovu úlitbu ideologii, protože ve vztahu Vesecký – Hanák je zobrazena určitá míra kolektivní viny, na které byl komunistický režim postaven.

Jiří Adamec a Ivan Hejna rozhodně nevytvořili seriál podle šablon dvojice Dietl-SokolovskýAdamec nešel vstříc vůči divákovi, ale přistoupil k dramatizaci látky, která kladla na diváka určitá kritéria náročnosti. Chtěl se vyhnout schematismu a pracoval s postavami jako s živým materiálem. V tom spočívá nejmarkantnější rozdíl mezi režijním pojetím Adamce a Sokolovského. U Sokolovského (a Dietla) jsou postavy už na začátku vyprávění strnulé, citově chladné a vyprázdněné. Adamec se snažil hlavním hrdinům vtisknout pulsující tempo života a nenechat je ustrnout v patologickém opakování.
Dlouhá míle a její publika
Pokud budeme počítat s hypotézou, že většina lidí v době normalizace vnímala seriálovou tvorbu v rovině žánrové, můžeme si tehdejší seriálovou tvorbu rozdělit na společensko - ideovou a melodramatickou tvorbu. Diváky v seriálech zajímala převážně soukromá příběhová linie postav (partnerské a rodinné vztahy). Daleko méně sledovali ideové linie seriálů. Tehdejší diváci seriálů se k tomuto postoji uchylovali ze dvou důvodů. Hlavním důvodem byla znechucenost politikou a životem v totalitním zřízení. Většina obyvatel v 70. a 80. letech 20. století věděla, že totalitní režim je špatný. Proto televizní diváci jen okrajově a většinou s nelibostí vnímali ideové roviny seriálů. Nelze ani pominout podstatný fakt, že totalitní ideologie byla v seriálové tvorbě zobrazována prvoplánově a velmi účelově, což divák rozpoznal a neměl potřebu se ideologickou rovinou seriálů zabývat.




Překvapivě k velmi dobrému a konstruktivnímu spojení roviny osobní a ideologické došlo v seriálu Rodáci. Postava mladého komunisty Jana Vitáska je do určité míry podobna postavě Gottwalda ze stejnojmenného seriálu režírovaného Evženem Sokolovským. Muž zapálený pro komunistickou myšlenku neváhá nasazovat vlastní život. Za každou cenu prosazuje pravdu a spravedlnost. Scenárista Jaroslav Matějka (také autor Gottwalda) nechává projít postavu Vitáska celým seriálem bez jakékoliv vyšší stranické funkce. Vitásek je muž z lidu, který se pokouší najít vlastní cestu. Adamec Matějkou ovšem nesklouzávají k žádnému kýči a patosu. Jejich Rodáci jsou filmově profesionálně odvedenou prací. Adamec měl jako jeden z mála režisérů televizních seriálů velký cit a smysl pro kompozici obrazu. Dokáže pracovat s herci, mizanscénou, dramatickou situací. Jednotlivé záběry neslouží jen jako prostředek k vytvoření situace, ale mají samy o sobě začátek i katarzi. Obrazová koncepce je pro seriálovou tvorbu velmi neobvyklá. V historii československých televizních seriálů se najdou kvalitně nasnímaná díla jen velmi sporadicky. Můžeme mezi ně počítat Rozsudek,F. L. VěkaDobrou vodu nebo již zmiňovanou Sanitku. Tyto seriály dokázaly tvůrčím způsobem pracovat s obrazovou složkou a nešlo jim pouze o prvoplánové oslovení diváka příběhem.


Jak tedy Dlouhou míli sumarizovat v rámci československých a českých televizních seriálů ze sportovního prostředí? Jednoznačně pozitivně a viděno dnešní optikou i nadčasově. Minimální míra komunistické ideologie, která se v seriálu vyskytuje, je spíše k užitku celého díla. Může působit jako komparační nebo ukázkový příklad toho, jak se proměnilo sportovní a společenské prostředí u nás během dvaceti pěti let. Co zůstává platné a jedinečné jsou charaktery postavy a jejich psychologie. Tím je Dlouhá míle ojedinělá v kontextu seriálové sportovní tvorby. Komunistická ideologie hraje v celém díle zanedbatelnou roli a divák ji dnes registruje jen skrze historický kontext a uniformitu postav atletických funkcionářů. Celý příběh a struktura vyprávění by se dala přenést do jakékoliv doby a různého prostředí. Kvalita Dlouhé míle nestojí na žánru ani na prostředí, ve kterém se odehrává, ale na propracovaných dialozích postav a jejich mnohovrstevnatosti. Má srovnatelné estetické parametry s Dobrou vodou a kvalitativně (herecky, scenáristicky a režijně) předčí sportovní seriály (Poslední sezona, Znamení koně nebo Okresní přebor) natočené po roce 1990.

Dlouhá míle

Režie: Jiří Adamec

Scénář: Ivan Hejna

Kamera: Kristián Hynek
Střih: Zdenek Patočka
Hudba: Karel Svoboda
Hrají: Svatopluk Skopal, Jan Čenský, Radoslav Brzobohatý, Petr Čepek, Daniela Bartáková, Petr Haničinec, Josef Větrovec, Marek Vašut, Jan Potměšil a další

Československo, 1989, Československá televize, 6 dílů/ 450 min.
Citovaná literatura a televizní seriály
ARENDTOVÁ, Hannah (1996): Původ totalitarismu I-III. OIKOYMENH. Praha: Fakulta sociálních věd UK.
BALÍK, Stanislav, KUBÁT Michal (2004): Teorie a praxe totalitních autoritativních režimů. Praha: Dokořán.
FAIRCLOUGH, Norman (2003): Analysing discourse.London: Routledge.
FAIRCLOUGH, Norman (1995):  Media Discourse. London: Edward Arnold.
REIFOVÁ, Irena; a kolektiv (2004): Slovník mediální komunikace. Praha: Portál.
ROZENTAL, M. Mark a kol. (1974): Filozofický slovník. Pravda: Bratislava.
SARTORI, Giovanni (2005): Strany a stranické systémy: schéma pro analýzu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury.
ŠARADÍN, Pavel (2001): Historické proměny pojmu ideologie. Olomouc: CDK.



Bylo nás šest (Jiří Adamec, Československo, 1986)
Dobrá voda (František Filip, Československo, 1983)
Druhý dech (Hynek Bočan, Československo, 1988)
F. L. Věk (František Filip, Československo, 1971)
Gottwald (Evžen Sokolovský, Československo, 1986)
Muž na radnici (Evžen Sokolovský, Československo, 1976)
Nejmladší z rodu Hamrů (Evžen Sokolovský, Československo, 1975)
Nemocnice na kraji města (Jaroslav Dudek, Československo, 1977, 1981)
Okres na severu (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)
Okresní přebor (Jan Prušinovský, Česká republika, 2010)
Poslední sezona (Hynek Bočan, Česká republika, 2006)
Rodáci (Jiří Adamec, Československo, 1988)
Rozsudek (Otto Haas, Československo, 1970)
Sanitka (Jiří Adamec, Československo, 1984)
Třicet případů majora Zemana (Jiří Sequens, Československo, 1975 – 1979)
Zkoušky z dospělosti (Jiří Adamec, Československo, 1979)
Znamení koně (Milan Cieslar, Česká republika, 2011)