28. 8. 2017

DANIEL SZABÓ / Politická moc bezmocných ve filmech Papírový voják a Taxi, Teherán… aneb hra o lidskou identitu


Jaké míváte sny?

„Velmi pestré a rozmanité, dost často politické. Nedávno jsem byl například s panem Štrougalem na opeře ve Smetanově divadle.“

(Václav Havel v rozhovoru s Jiřím Ledererem 29. 4. 1975)



Dva filmy, jeden esej, společné téma. Džafar Panahí, Alexej German ml., Václav Havel. Taxi Teherán, Papírový voják, Moc bezmocných. Život člověka v totalitní společnosti kde vládne ideologie. Demokratický režim dbá na existenci pluralitního prostředí a vzájemně se respektujících ideologií. Ideologie v totalitním režimu považuje sama sebe za neomylnou, nezpochybnitelnou a dogmatickou. Stává se oficiálním státním učením a činí si nároky prostřednictvím státu ovládat celého člověka i společnost.


     

Není naším cílem zmíněná umělecká díla nějak popisovat, nebo srovnávat. Budeme se spíše zamýšlet nad otázkami, které díla vyvolávají tzv. „mezi řádky“ a nad jejich historickými souvislostmi. Na úvod si jako příklad vezměme jednu z filozoficky nejzásadnějších myšlenek, Kantův kategorický imperativ, který nám poslouží jako určitý prolog do tématu.   Kant zakládá legitimitu vlády na tichém souhlasu morálních (svobodných a rovných) osob. Člověk je pojímán jako morální osoba, která na základě morálního vědomí ví, co je špatné a dobré. Zavazuje se morálně jednat, ale většinou tak nejedná a podléhá nejrůznějším potřebám. Z toho plyne, že politické společenství na morálním základě založit nelze. Kant ani nic takového neočekává, naopak tvrdí, že bez politické autority a donucovacích prostředků žijí lidé ve stavu nejistoty a nepřátelství. Bez záruk bezpečnosti se lidské společenství nemůže rozvíjet. Politická autorita ustavuje řád a brání občanskou společnost. 


Kantova myšlenka přirozené morálky se zobrazuje jak ve filmech Germana a Panahího, tak i v eseji Havla. Zobrazuje se jako zásadní morální požadavek všech tří politicky angažovaných umělců vůči politické autoritě, aby každá vláda zacházela s lidmi jako s morálními osobami. Džafar Panahí i Václav Havel už nejednají jako lidé, kteří tiše souhlasí s politickým režimem, ale vyslovují své názory v rovině politického požadavku. Pozvedají se od tichého souhlasu k souhlasu rozumnému. Dělají z člověka rovnoprávného a svobodného občana. Havel také hovoří o mravní krizi společnosti jako o hluboké krizi lidské identity, způsobované „životem ve lži“ (1990: 78). Mravní rekonstrukce společnosti, podle Havla, vede přes radikální obnovu autentického vztahu člověka k „lidskému řádu“. (1990: 127)


       Odlišná situace uměleckého projevu nastává u Aleje Garmana ml. a jeho díla Papírový voják. German nepopisuje, ale spíše zobrazuje fikční svět prostředí a postav v totalitním Sovětském svazu v roce1961, který se ale nebezpečně podobá realitě. Realitě, kterou od roku 1953 drží pevně v rukou Nikita Chruščov a závod ve vojenském zbrojení. German si, na rozdíl od Panahího, nezvolil dokumentární formu vyprávění, ale předkládá nám hraný filmový esej, který navazuje na to nejlepší, co v sovětské existenciální kinematografii vzniklo. Papírový voják odkazuje k „zapečetěným časům“ Andreje Tarkovského, Alexandera Sokurova, Alexeje Germana, Elema Klimova, Nikity Michalkova, nebo Andreje Zvjaginceva. 


German nám ve svém díle interpretuje termín komunismu různým způsobem a v různém významu. Především označuje utopickou vizi budoucí společnosti tak, jak ji předpověděli Marx a Engels. Dále také, označuje ideu a politiku komunistické strany údajně inspirovanou marxistickými principy, která ovšem vznikla mnoho let po Marxově smrti. German do Papírového vojáka vtiskl vize a cíle socialismu, která viděl Marx jako hlavní. Pro Marxe byla svoboda naplněním socialismu. Avšak svoboda v mnohem zásadnějším smyslu, než jak ji chápe dnešní západní demokracie. Je to svoboda ve smyslu nezávislosti, svoboda založená na tom, že člověk stojí na vlastních nohou, rozvíjí své bytostné síly a ke světu se vztahuje tvůrčím způsobem. To German prezentuje na prostředí kosmického výcviku a letu Jurije Gagarina do vesmíru (12. dubna 1961).


       

German ukazuje „duši“ ruského člověka jako mozaiku určitého úseku života hlavní postavy, lékaře Danila Michajloviče. Pomocí jeho pohledu vidíme nuzné a ubohé životní poměry v SSSR na přelomu 50. a 60. let 20. století, Stalinův obraz v kabaretním svítícím rámu, budku pro ptáky na hlavě člověka, ženy, které milují hlavní postavu a doslova nesou svůj osud na bedrech, výcvikový tábor kosmonautů s absurdními výjevy, kolo jako symbol cesty vpřed a zároveň nekonečný kruh opakování, který končí Danilovou smrtí. Germanova optika pojetí socialismu, která vychází z Marxe a jeho obrazu člověka. U Marxe, stejně jako u Germana, socialismus není společností sešněrovaných a zmechanizovaných jedinců. Socialismus není tou společností, v níž jednotlivec je podroben státu, stroji nebo byrokracii. Marx i German si mohou dovolit tvrdit, každý sice rozdílně, že komunismus jako takový není cílem lidského vývoje.


       Džafar Pahaní nás svým filmem Taxi Teherán zavadí do současné íránské metropole. Do post - totalitní systému, který slovy Havla „podniká globální útok na člověka, který proti němu stojí sám, opuštěný, izolovaný“ (1990: 102). Abychom trochu lépe mohli číst Panahího záměry, podívejme se na nedalekou íránskou historii. V roce 1979 vzniká v Iránu politický systém, který je amalgámem islámských tradic, zastupitelské demokracie, totalitní ideologie, kolektivního vedení státu, privilegovaného postavení nejvyššího vůdce, popírání svobodné politické soutěže a perzekuování odpůrců porevolučního politického uspořádání. V Iránu je od roku 1979 fungující teokracie, která byla a je reprezentována především nejvyšším duchovním vůdcem ajatolláhem Rútolláhem Chomejním do roku 1989 a poté jeho nástupcem ajatolláhem Sajjidem Alím Chámeneím. Už Chomejní v 70. letech pochopil, že nejdůležitější bude ideologie. Nechal se inspirovat pákistánským politickým myšlením a jeho duchovním představitelem Mawdúdídem. Jako modelovou situaci si Chomejní vzal revoluční marxismus, který měl sloužit jako islámská bariéra proti politické dominanci Západu. O jistou reformní politiku íránské republiky se pokoušel na konci 90. let prezident Muhamad Chátámí. V roce 2005 se ale prezidentského úřadů ujímá ostře konzervativní Mahmúd Ahmadínežád, který smetl ze stolu smířlivou zahraniční politiku Chátámího a prosazuje ostře antizápadní postoje. V roce 2013 nastupuje do úřadu prezidenta Hasan Rúhání, který se prezentuje jako politik s orientací na Západ, ale fakticky pokračuje v izolaci Iránu vůči západnímu světu.


     Panahí pojal svou výpověď o lidské existenci jako kameru – oko, která je vševědoucí a pozoruje, ale neodsuzuje a nemoralizuje. Prostřednictvím auta sledujeme autentický život v pohybu, který není hraný a kašírovaný, ale je žitý a opravdový. Stejně jako Panahího politická izolace a domácí vězení, které trvá již několik let. Iránskému režimu je nepohodlná vlastně celá íránská filmová vlna, která poslední čtvrt století slaví úspěchy v čele právě s Panahím, Abbasem Kiarostámím, Mohsenem Makhmalbáfem, nebo Majidem Majidim. 


Postupně se v taxíku, který řídí sám Panahí, střídají muž a žena (nejde o pár, ale náhodné cestující), muž z videopůjčovny, který režiséra poznal, žena a její zraněný muž, dvě postarší ženy a holčička, která je Panahího neteří. Každodenní život, typické postavy masové společnosti, ulice, auta, lidé. To vše se stává uměleckou výpovědí na pozadí íránské historie. Především druhá polovina filmu, která ukazuje jízdu a dialog mezi Pahaním a jeho neteří, je silným diváckým zážitkem, kvůli kterému je Taxi Teherán nutno vidět.


       

Na závěr se vraťme k Havlovu eseji o „moci bezmocných“. Pokud přeneseme Havlovo chápání normalizační Československa na Irán a Sovětský svaz, můžeme se do velké míry ztotožnit s jeho viděním diktatury jako „jakéhosi sekularizovaného náboženství, které nabízí člověku hotovou odpověď na jakoukoliv otázku a umožňuje člověku snadno dostupný domov“ (1990: 57). Jedním dechem, ale Havel dodává, že „za tento levný „domov“ platí člověk draho: abdikací na vlastní rozum, svědomí a odpovědnost“ (1990: 58). Jiným slovy „bojím se a proto jsem bezvýhradně poslušný“ (1990: 61). Ideologii vidí Havel jako most mezi systémem a člověkem a pokud člověk na tento most vstoupí, stává se jeho součástí. Součástí soukolí, které má významnou roli v systému, a kde je ideologie vydávána za skutečnost. Za ideologickou skutečnost, která má totalitním systémům poskytnout dokonalé alibi pro jejich činy. Běžnému člověku, uvězněnému v nedemokratickém systému, zbývá jen parafráze povzdechu jedné z postav Germanova filmu, která v duchu Čechova pronáší to faktické „budeme, strýčku Váňo, žít“. Budeme, musíme a chceme.  


Papírový voják (Bumažnyj soldat; Alexej German ml., 2008)

Taxi Teherán (Taxi; Džafar Pahahí, 2015)

HAVEL, Václav (1990): O lidskou identitu. Praha: Rozmluvy.

KANT, Immanuel (2001): Kritika čistého rozumu. Praha: Oikoymenh. 




14. 6. 2017

DANIEL SZABÓ: Evropa - mnoho pohledů, minimum východisek…


Vlastní já mnoho neznamená, ale není ničím izolovaným, je vřazeno do přediva vztahů, které je složitější a pohyblivější než kdy dřív. 
J. - F. Lyotard


V posledních letech jsme svědky nekonečného množství analýz a názorů na to, co je příčinou krize Evropy a západní společnosti. Všichni ti "proroci a mesiášové" nabízejí návody a recepty na "lepší časy", na rozdělení nebo sjednocení Evropy, na boj s terorismem, na ekonomickou prosperitu a na mnoho dalšího. Někdo by chtěl Evropu jaksi "reformovat", jiní navrhují vládu bez elit, ostatní se připojují k davu a požadují radikální řešení. Ale má vůbec Evropa nějaké řešení?

Náboženský fundamentalismus, víra jako přesvědčení, které utváří lidská přání, postoje a jednání, konfrontace mezi tradicemi, přesvědčením, fanatismem a předsudky. To všechno často slýcháváme z úst politiků, "expertů a odborníků", kteří se mylně považují za elitu. Většina se zabývá zkoumáním socioekonomické reality, ale málokdo je ochoten vidět lidská dramata, která se vyjevují zkoumáním vzorců myšlení a chování jednotlivců a společnosti.

Teorie sociálních a mediálních konstrukcí jsou mnohdy méně zajímavé než samotné politické a historické procesy. Populistické názory apelují na univerzalitu lidských hodnot a křesťanských tradic, liberálně - konzervativní pohledy vzývají sekulární náboženství a absolutní svobodu jedince. Často jsou přehlíženy dějinné ideje a historické souvislosti v podobě kolonizace evropských velmocí, evropského osvícenství, rozpadu velkých říší, dvou světových válek, studené války, totalitarismu, dekolonizace, vojenské intervence Západu na Blízký východ a do zemí třetího světa, atd. Na stranu viníků rozpadu a krize Evropy jsou často postaveni islámští radikálové, na stranu obhájců pak evropská masová společnost, která opticky "hájí své zájmy", aniž by často tušila, jaké ty zájmy jsou.   

Nesporně zajímavá jsou i data, týkající se tzv. hrozby terorismu pro EU i USA, která je často spojována s islamismem a Islámským státem (IS). Tato globální problematika zasahuje do koncepcí a plánů NATO i EU. Bohužel, velmi často je hrozba terorismu zneužívána jako nepřesná a zastrašující informační propaganda Západu, která má za úkol uniformovat názory masové západní společnosti. Pomocí jednoduchosti a povrchnosti se vytváří určité sociální a mediální konstrukce, které zaměňují a míchají pojmy jako islám, islamismus, Islámský stát, terorismus. To má často za následek plochou informační triviálnost, kterou ale může půlmiliardová Evropa a třísetmiliónová Amerika, přijmout jako měřítko pro řešení terorismu a migrace. Bezprostřední spojitost na terorismus a migraci má výdajová politika na obranu, kterou provádí NATO i EU. Náklady na obranu stoupají a stoupat má i relativní bezpečnost občanů EU a Ameriky. Tvrdá data o terorismu ve světě ovšem úspěšně vyvrací politickou propagandu EU i NATO a ukazují, že terorismus je daleko více rozšířenější forma násilí mimo EU a USA. Svědčí o tom i počty obětí teroristických útoků, které jsou mnohonásobně vyšší například v Iráku, Afghanistánu, nebo Pakistánu, než v rámci Evropy.

Ekonomický evropský tahoun Německo, je v souvislosti s migrační vlnou, zřejmě největším potenciálním investorem do obrany. To potvrdila i komunikace mezi kancléřkou Merkelovou a nově inaugurovaným prezidentem Trumpem, která se týkala právě problému migrace a významu NATO. Francie se dvěma procentům blíží a po neblahých zkušenostech s teroristickými útoky, se dá předpokládat, že téma investic do obrany bude „horkým křeslem“ pro nového prezidenta „země galského kohouta“, i pro nového „prvního muže“ Ameriky, Donalda Trumpa. Tuzemské investice do obrany se pohybují v okolí jednoho procenta HDP, což je pro velikost naší armády vcelku dostačující výše. Vzhledem k českému a evropskému politickému populismu se ovšem dá předpokládat, že i tuzemští politici a obchodníci budou chtít, zmíněné jedno procento, navyšovat.

Pokusme si shrnout priority a cíle bezpečnostní politiky EU a NATO. Bodově by to mohlo vypadat takto: 1/ posílení mezinárodní bezpečnosti a spolupráce; 2/ zachování míru; 3/ dodržování a upevňování demokracie a lidských práv a svobod. Na rozdíl od spolku NATO, nemá EU vlastní armádu a musí se spoléhat na konkrétně sestavené vojenské jednotky, které se profilují vždy na určité krizové situace a jsou sestavovány členskými státy EU. NATO do velké míry kopíruje, co do členských států, složení Evropské unie. Což je pro samotnou EU nesporná výhoda, méně již pro USA, kteří jen těžko hledají evropské spojence pro své vojenské intervence. Není proto příliš překvapivé, že Spojené státy se nijak výrazně neangažují v migračním evropském problému a řeší si spíše své vlastní interní záležitosti na americko – mexické hranici, které v současnosti dovádí do extrémní situace (stavění zdi) Donald Trump. EU je hlavním poskytovatelem finančních prostředků v humanitární krizi v Sýrii, kam investovala za posledních šest let, více než 3 miliardy eur.


Kulturní kód jako hypertextový odkaz
Charakteristickým rysem postmoderního světa, skládajícího se z postmoderní kultury a postindustriální společnosti,  je jeho pohyblivost a ztížení možnosti, jak dospět k určitým jistotám, které člověk nutně hledá a potřebuje. Kulturní kódy nás mohou k jistotám přiblížit nebo přivést. Ale jak vlastně zmíněné kódy vnímat a chápat?

Nejjednodušeji bychom mohli kódy uchopit jako životní schémata a vzorce, která jsou zakódována (uzamčena). Člověk nabývá v průběhu života určitých schopností, které mu mohou pomoci k odemčení (dekódování) vzorců a schémat. V průběhu života člověka se dekódovací schopnosti mění, v závislosti na mnoha proměnných, kterými jsou kupříkladu věk, vzdělání, sociální interakce, společenské vazby, rodinné zázemí, atd. To, co pomocí těchto proměnných člověk dostává a vstřebává, nemusí ještě nutně dávat a posílat dále. Často závisí schopnost určitého sdílení a přenosu kulturních kódů na schopnosti intertextuálního čtení odkazů.

Složitost předešlé věty je jen zdánlivá a má jednoduché vysvětlení. Člověk je v prožívání svého subjektivního života vždy sám. Ale jelikož je od přírody tvorem společenským, tak současně neexistuje mimo vztahy. Jeho štěstí, pokud ho budeme chápat v Jungově pojetí, že „štěstí ve skutečnosti neexistuje, jen touha po něm“, je závislé na pocitu společné příslušnosti, který cítí člověk vůči lidem. A to jak vůči svému nejbližšímu okolí (rodina a přátelé), tak vůči lidem (společnosti, lidstvu) obecně.

Velkou většinu kulturních kódů přijímá a fixuje člověk v době dětství. Vzorce a schémata, která mu jsou nabízena, dekóduje dítě jako odkazy svých rodičů a rodinného společenství. Přijímá je často mechanicky, ale to vůbec neznamená, že o nich nepřemýšlí a nedává jim jiné kontexty, než které vidí dospělý člověk. Pokud si znovu vezmeme k „ruce“ Junga, dostane se nám jeho slovy fatálního vysvětlení podstaty lidského života -  „psyché dítěte není vůbec tzv. „tabula rasa“. Je už předem formována značně individuálně. Na tomto komplikovaném základu vzniká „já“ a tento základ je nese po celý život. Kde základ nefunguje, nastane chod naprázdno a smrt.“

Ne nadarmo je Jung označován jako zakladatel analytické psychologie. Pokud se nad jeho slovy zamyslíme v kontextu kulturních kódů člověka, můžeme dojít k překvapivému závěru. Tím je jakési rozdělení kódů na dvě části – na zmíněný kulturní kód a na přirozený kód. Do přirozeného kódu můžeme zařadit již zmíněné rodinné vazby, sociální existenci, hmotné statky, vydělávání peněz, společenskou angažovanost, nebo potomstvo. Ale kultura, ve smyslu vědění a poznávání, stojí mimo přirozený kód. Vytváří samostatnou množinu nebo kapitolu kódů kulturních. Řečeno symbolicky německým myslitelem Mistrem Eckhartem „lidé by neměli tolik uvažovat o tom, co mají dělat, ale o tom, co jsou“.

 

Pohyb na perifériích nervových slabin


Prostředí, ve kterém žijeme, se skládá z identity, struktury a významu. Význam prostředí je pevně spjat a vázán na strukturu prostředí. Pokud přisoudíme prostředí určitý poznávací význam, kterým se pokouší jedinci něco sdělit, musí mít i struktura jasně stanovené podmínky. Ty zajišťují sdělitelnost vůči objektu (v tomto případě člověku). Jak tedy této sdělnosti prostředí dosáhnout?


Prostředí a identita v nás evokuje určitý způsob života. To jak žijeme a kde žijeme není zdaleka tak jasné, jak by se na první pohled mohlo zdát. Každý jednotlivec se vymezuje a identifikuje s různým společenským prostředím. Právě schopnost identifikace, ve spojení s osobní zkušeností, je jedním z nejdůležitějších aspektů pro tvorbu identity. Orientovat se a získávat informace o prostředí, by mělo být primárním úkolem každého jednotlivce. To nám  může pomoci k rozeznávání a posuzování věcí a chování lidí v určitém prostředí. 


V postmoderní době, ve které v současnosti žijeme, nám mnoho pojmů splývá a velmi špatně je rozeznáváme. Svoboda, demokracie, vůle, jsoucno, bytí, čas, totalita, islamismus, fundamentalismus... Tyto pojmy, mezi které patří i konstrukce mentálního obrazu prostředí, jsou chápány ve vztahu ke světu nebo ve vztahu k druhému, potažmo společnosti. Pocit jistoty a zakotvení v prostředí je pro jedince velmi důležitý. Od těchto pojmů může společně se svobodným jednáním rozvíjet svou identitu. „Moderní“ prostředí, které je základem dnešního života, nelze oprostit od emocí jednotlivce. Emoce a city přirozeně vyvolávají pocit nejistoty, který je hlavním hybatelem pro uchopení života v determinovaném prostředí. Prostor, ve kterém prožíváme svou formu času, se musí zprůhlednit a získat vnitřní jednotu. Pokud nebude tyto aspekty splňovat, může se stát chaotickým a nebezpečným pro jedince i společnost    

 

Každé prostředí, se kterým se můžeme identifikovat, vyvolává u člověka různý myšlenkový proces. Přes značné rozpory mezi jednotlivci, ale můžeme konstatovat, že v rámci názorového střetu, často dochází k rámcovému sjednocení a shodě. V této chvíli je nasnadě otázka, jestli to může prospět společnosti a nevypovídá to o slabé identitě jedince. Představme si sebeidentifikaci s prostředím jako narativní strukturu vyprávění. Jedinec se stává aktivním pozorovatelem a podílí se na vývoji prostředí. Stává se vlastně reálným objektem, který se ocitá ve společenské hře, kde mu jsou vytyčeny určité meze, do kterých musí promítnout své představy. V protikladu zde stojí pojmy "chtít" a "moci". Co jako jedinec chci pro sebeidentifikaci s prostředím udělat a co je mi dovoleno (co mohu) udělat.     


Ve značně přeneseném a nadneseném slova smyslu, bychom mohli říci, že mentální obraz prostředí, ve kterém žijeme, si vytváříme podle dostupných informací, na základě utvořených hypotéz. Pokud ovšem vycházíme z reálného času a prostoru, který jako jedinci žijeme a obýváme, odvíjí se naše lidské bytí jako měnící se rytmus naše života. V této souvislosti se ve velké míře stírají rozdíly mezi pojmy "pozorovatel" a "objekt". Jedinec se stává objektem v daném prostředí a zároveň je i pozorovatelem, který má schopnost (do určité míry) měnit prostředí kolem sebe. Tak můžeme chápat diskurz identity (ať už z náboženského nebo ateistického hlediska), jako člověka aktivního ve smyslu hledání a člověka rezistentního ve smyslu odpovědnosti.    

 

Lhostejnost, nenávist a radikální náboženství nám ztěžují možnost pochopení křesťanství v pravém slova smyslu. „Návod" na chápání podstaty bytí můžeme v obecné rovině vidět v „životu jako chápání daru Boha (početí až smrt) versus životu jako výtvoru lidí (rodičů, společnosti, sebe sama).“ Utváření našeho mentálního obrazu, časově mnohonásobně převyšuje délku života jedince. Individuální identita jedince je vyjádřena určitou formou, která je prezentována nekonečným množstvím podnětů a informací. Pokud nemá dojít k zahlcení, musíme s těmi soubory pracovat, neustále je kontrolovat a obměňovat. Tím vyvstává otázka, kde jsou limity, kdy jsme ještě schopni vnímat prostředí a situace v souvislostech, a kdy už tyto souvislosti z hlediska chápání, překračují naše možnosti.    

 

Jsme zahlceni kulturním, historickým, ekonomickým a biologickým vývojem, které k nám neputují chronologicky, ale jsou předkládány v určitých interakcích a zkratkách na jednotlivé události. Žijeme v tekuté a postmoderní době, kde se rozpadají tradiční hodnoty a selhávají konzervativní jistoty. Nové poznatky a informace, které vstupují do našeho poznávacího procesu prostředí, mají za následek vytváření představ o určitém prostředí (to nemusí být jen to naše, ve kterém v současnosti žijeme), z hlediska vnitřního i vnějšího poznání. Určitým protikladem k tomuto důležitému poznání je časová zkušenost skutečnosti. Ta utváření lidskou identitu a její vliv na prostředí, který determinuje pouze na určitý a jasně přidělený (vymezený) časový úsek lidského života. Pokud nechceme tento vymezený časový úsek nechat prostoupený lhostejností, s pravděpodobným následkem lidské prázdnoty, měl by si Evropan zvolit mezi racionálně organizovanou společností nebo pospolitým společenstvím. Výběr ponechám na každém jedinci a jeho vůli.












  
      

9. 4. 2017

DANIEL SZABÓ: Cristian Mungiu a jeho rumunská Zkouška dospělosti



 Zkouška dospělosti vstupuje do našich kin 13. dubna 2017 

                                                            


Rumunský režisér Cristian Mungiu získal Zlatou palmu v Cannes již třikrát. Naposledy letos za Zkoušku dospělosti, předtím v letech 2012 (Na druhé straně kopců) a 2007 (4 měsíce, 3 týdny, 2 dny). Mungiu už svým debutovým filmem Západ (2002) navazoval na legendu rumunské kinematografie Luciana Pintilieho. Ten byl byl ostatně určitým vzorem i pro další tvůrce rumunské nové vlny, jejichž filmy se minulý a tento rok mihly v českých kinech. Nejde o nic menšího než o další tři pilíře rumunského filmového zázraku. Munteanův snímek O patro níž (2015), Sieranevada (2015) Christi Puiua a Poklad (2015) Cornelia Porumboiua.



Film 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny vystavěl Mungiu na pocitu strachu, který provází hlavní postavy. Strach z interrupce, strach z totalitního zřízení, strach ze sebe a z lidí. Na stejném principu je vystavěna i Zkouška dospělosti (2016). Jen s tím rozdílem, že se odehrává v současnosti a ne v roce 1987 jako 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny. Mungiu je v obou filmech velmi politickým tvůrcem. Ale neukazuje složitost politických systémů (totalitního i demokratického) jako exemplární případy pro odsouzení, ale velmi jemně a v narážkách, dávkuje ironický nadhled. Mungiu ve Zkoušce dospělosti nijak nešetří negativními pohledy na mužské postavy. Ať už je to hlavní postava Romea (Adrian Titieni), policejní šéf (Vlad Ivanov), přítel Elizy Marius (Rares Andrici) nebo politik Bulai (Petre Ciubotaru).  Tento pohled si uchoval už ze 4 měsíců, 3 týdnů a 2 dnů. Vzpomeňme jen na kritické vyznění postavy Bebeho (Vlad Ivanov) nebo Adiho (Alexandru Potocean). Naopak ženské postavy jsou u Mungia nositeli jakého "kategorického morálního imperativu". Otilia (Anamaria Marinca) a Gabita (Laura Vasiliu) ve 4 měsících, 3 týdnech a 2 dnech, Viochita (Cosmina Stratan) a Alina (Ktistina Flutur) ve filmu Na druhé straně kopců, i Eliza (Maria - Victoria Dragus), Magda (Lia Bugnar) a Sandara (Malina Manovici) ve Zkoušce dospělosti. Všechny nesou své břímě, bez ohledu na následky.





Mungiu velmi často své postavy nijak nesoudí. Místo toho nechává promlouvat silným hlasem tichou vizualitu filmového obrazu. Často statického, někdy překotně zrychleného, ale vždy do nejmenších detailů propracovaného a podstatu záběru a sekvence vystihujícího. Pokud po dvou hodinách v kině máme pocit, že ani jeden záběr není ve filmu zbytečný a není navíc, je to v dnešní době velmi ojedinělý jev. Mungiu také v obou zmiňovaných filmech vyjadřuje svůj postoj k životu v komunismu na konci 80. let a k existenci v době posttotalitní od roku 1990 do současnosti. Právě témata života v komunismu a postkomunismu jsou všeobjímajícími a determinujícími. Mungiu se ovšem opět nepouští do žádných protikomunistických a antikapitalistických agitací a laciných soudů, ale naprosto nenásilně a přesně popisuje na malých plochách určité typizované projevy lidského chování v určitých politických režimech. Mungiu své postavy pouze rámuje, ale dynamika příběhu a jednání je ukryta v jeho stylu. Během několika minut v několika sekvencích a střídmých dialozích, vyjadřují postavy celou podstatu svého chování a bytí.



Zkouška dospělosti je pro Mungia příležitostí, jak rozehrát na malé ploše velké téma rodinných vztahů. "Rodina jako základ státu", mohlo by se konstatovat. Mungiu k tomu satiricky dodává, ale "za cenu dodržování společenské smlouvy". Oproti 4 měsícům, 3 týdnům a 2 dnům posouvá časovou rovinu vyprávění o bezmála 30 let, ale určitá schémata zůstávají platná stále. Především je to velká míra kontroverznosti, kterou má většina filmů rumunské nové vlny. Nepřizpůsobivé existence se mají zařadit, uniformita vládne nad přirozeností. Politický režim a tržní kapitalismus, jsou ve Zkoušce dospělosti podobnými negativními konotacemi, jako socialismus a totalita ve 4 měsících, 3 týdnech a 2 dnech. Respektovaný lékař Romeo je nucen okolnostmi v podobě přijetí své dcery na prestižní zahraniční univerzitu, tiše a nenápadně rozhazovat sítě, aby protlačil její maturitní zkoušku na potřebnou úroveň výsledků. Mungiu postavě Romea poskytuje jakési skryté alibi v podobě fyzického útoku neznámého pachatele na svoji dceru, při kterém má dojít bezmála ke znásilnění Elizy. V té chvíli může být divák rozpolcen, protože pochopí Romeovu motivaci k ochraňování a protěžování milované dcery, ale zároveň vidíme a cítíme, jak Romeo sám se sebou vnitřně nesouhlasí. 



Mungiu pro své postavy nevolí radikální řezy a řešení. Nechává jim prostor na postupný vývoj i na katarzi situací, ve kterých se ocitli. Mungiu ukazuje určitá možná řešení, která se nabízejí, ale je na divákovi, které si vybere a jak jej bude chápat. Postava Romea vypadá na počátku Zkoušky dospělosti jako vyrovnaná a bezproblémová. Postupně se nám rozevírají psychologické složitosti Romeova jednání. Za Caucescova režimu odešel s manželkou do exilu, po pádu režimu se vrací a startuje dráhu úspěšného lékaře na klinice. Pro svoji dceru chce kvalitní zahraniční vzdělání na univerzitě, ale zároveň si už dlouhodobě nerozumí s manželkou a má trvalý milenecký poměr s mladší ženou. Postupně začínáme tušit, jak je Romeo vnitřně nespokojen se životem v Rumunsku. Jako jediné řešení budoucnosti, které nalinkuje i své dceři, vidí v jejím studentském pobytu v zahraničí a v jejím pozdějším setrvání v západní Evropě. Jakási porevoluční kolektivní radost Romea je postupem času vystřídána citovou únavou a mechanickým jednáním. A není to jen případ postavy Romea. Mungiu tak nechává jednat i jeho manželku, policejního šéfa, radničního politika, ředitele gymnázia. Jako protipól k "unavenému konzervativnímu životu", jsou zobrazeny postavy dcery Elizy a milenky Sandry. Obě se nebojí kontroverzního rozhodnutí, chtějí něco změnit, dávají v šanc sebe, ale nejdou bezmyšlenkovitě hlavou proti zdi. Dosahují svých cílů jinou cestou než Romeo, ale mají podobný záměr, prospět sobě a svým blízkým. Ne ovšem za jakoukoliv cenu.



Většina filmů rumunské nové vlny, která trvá už 15 let, se nesnaží o moralizování a o levnou slávu postavenou na manýrismu. Rumunské snímky mají podobnou formální a tematickou svěžest, jako výpovědi nové vlny československého filmu v letech šedesátých. Christian Mungiu ve Zkoušce dospělosti, stejně jako další tvůrci nové vlny, klade velké nároky na herectví a na své postavy. Pomocí dlouhých záběrů a reálného prostředí vytvářejí atmosféru podobnou každodenní realitě života. Společenská a politická témata v kombinaci s humorem a satirickým nadhledem, dělají z rumunské nové vlny něco neopakovatelného a historicky cenného. Pokud se lehce dotkneme srovnání s českým filmem posledního čtvrtstoletí, tak velmi obtížně budeme hledat tvůrce, kteří by se mohli postavit vedle Mungia, Munteana, Puiua nebo Porumboiua. Svoji kontinuální tvorbou a filmovým stylem to dokazují snad jen Robert Sedláček, Jan Švankmajer a Petr Václav. Rumunská kinematografie tedy svoji "zkoušku dospělosti" již složila. Česká kinematografie na svoji pomyslnou maturitu stále čeká, ji 26 let...      




Text o rumunském filmu Pozice dítěte  - klikni TADY

 


Zkouška dospělosti (Bacalaureat)
Rumunsko / Belgie  / Francie / 2016 / 127 min.


Režie:Cristian Mungiu
Scénář:Cristian Mungiu
Kamera:Tudor Vladimir Panduru
Střih:Mircea Olteanu
Výtvarník:Simona Padureţu
Produkce:Cristian Mungiu
Výroba:Mobra Films, Why Not Productions
Koprodukce:Les Film du Fleuve, France 3 Cinéma
Hrají:Adrian Titieni, Maria Drăguş, Lia Bugnar, Mălina Manovici, Vlad Ivanov


Distributor:Aerofilms - distribuční premiéra 13. dubna 2017







5. 4. 2017

DĚTI ÚPLŇKU - dokument o lidech s těžkým autismem / 2. 5. 2017 ve 21:00 na ČT2



Dokumentární film Veroniky Stehlíkové DĚTI ÚPLŇKU o životě rodin dětí s těžkým autismem






Dokument Veroniky Stehlíkové Děti úplňku se vydává prozkoumat jinou tvář autismu, která je mnohem méně fotogenická a také mnohem méně známá. Odborně se jí někdy říká „nízkofunkční“, což má naznačit, že její nositelé mají problém v naší společnosti normálně fungovat. Tahle podoba autismu patří k nejnáročnějším a nejhůře zvladatelným zdravotním postižením vůbec. A paradoxně – podpora rodin, jimž se narodí takové dítě, je v Česku velmi nedostatečná.

Film zachycuje životní situaci čtyř rodin s různě starými dětmi. Škochovi mají čtyři děti, nejstarší třináctiletá Adéla má autismus spojený s mentální retardací a problémovým chováním. Nemluví, je neustále v pohybu. Hází vším, co jí přijde do ruky. Bije se rukama do obličeje, léta nosila boxerskou helmu, která ji pomáhala ochránit se před ní samotnou. Její maminka říká: „Autismus má ambice zničit osobnost rodiče.“ Ví o čem mluví. Prošla stejně jako mnoho dalších rodičů takových dětí psychickým zhroucením.

Paní Kurfirstová je na osmadvacetiletou dceru Marcelu sama. Manžel jí před čtyřmi lety zemřel. „Vždycky jsme s mužem říkali, že v jednom by se to nedalo zvládnout. A vidíte, musí,“ říká a snad posté za den vyndává oblečení naházené pod postelí a rozsypanou mouku v kuchyni.

Šťotkovým z Dolního Benešova u Opavy doslova zachránila život klec, ve které jejich čtyřiadvacetiletý syn Michal tráví většinu svého života. Mimo ní útočí lidem na obličej, mlátí pěstmi, vypichuje oči. Je pod silnými dávkami psychofarmak. Jednou za týden pobývá několik hodin v denním stacionáři, protože ale patří k nejagresivnějším klientům, často volají mamince, aby si ho odvezla.

Všichni rodiče se shodují na tom, že celou situaci řeší v podstatě bez pomoci ze strany státu. Sociální služby, které mají lidem se zdravotním postižením pomáhat, totiž paradoxně tyto nejtěžší klienty často odmítají. Nemají na ně dostatek finančních prostředků. Přitom právě kvalitní péče dokáže životní pohodu takto nemocných lidí výrazně zlepšit.

Film vznikl z iniciativy manželů Petry a Petra Třešňákových. „Poté, co naše Dorotka přestala spát, celé dny si ubližovala a nakonec skončila v šesti letech hospitalizovaná v dětské psychiatrické léčebně, jsme si uvědomili si, že to nemusíme sami dlouho zvládnout,“ vysvětluje Petr Třešňák, jinak profesí novinář z týdeníku Respekt. „A brzy jsme zjistili, že Česko nenabízí takto postiženým dětem žádnou důstojnou budoucnost.“ Spolu s dalšími rodiči se pak rozhodli na problém upozornit a usilovat o zkvalitnění sociálních služeb.

Natáčení umožnila sbírka na crowdfundingovém portálu Hithit, v roce 2017 do projektu vstoupila Česká televize. Film je součástí kampaně Hlavou zeď prorazíš, která chce zlepšit životní podmínky těchto rodin.



Premiéra filmu
se koná dne 24. dubna 2017 v kině Bio Oko
Františka Křížka 460/15, Praha 7
od 20.30.

Následně film uvede Česká televize
2.5. 2017 na ČT2 ve 21.00
a v repríze 3.5. 2017 na ČT2 v 15.55.

Děti úplňku (2017, 52 minut)
Námět a scénář – Alena Műllerová, Veronika Stehlíková, Petr Třešňák, Petra Třešňáková
Režie – Veronika Stehlíková
Kamera – Josef Nekvasil
Zvuk – Petr Červený
Střih – Katarína Buchanan
Produkce – Gabriela Fryčová


3. 4. 2017

Daniel Szabó / Bok pozdního sběru



Lesk a bída hanlivosti,
v trupu otáčí se jako mrakodrap.
Vazba těžkostí s černou holí,
nad lůnem matčiným syn s otcem chroptí.  
Topí se v říčném potu a
říčnost říčních kamenů tupí pachuť smrdutosti.


Božská nadutost splaskla a
probuzení skončilo pochopením.
Membránou semknutých tajů proklouznout,
marno tratit utajenost.
Pro pár drobných,
poklad zůstává ukryt v entitě,
-     relativně a bolestivě…