AddThis Smart Layers

26. 4. 2016

Václav Bělohradský: Oligarchie, elity, populismus



4. 4. 2016

Andrej Arseňjevič Tarkovskij (4. dubna 1932 – 29. prosince 1986): 84. výročí narození




Vladimír Suchánek: Dvanáct andělů pro Andreje Tarkovského



V dnešní době, která jednoznačně dává přednost materialistickému vnímání světa a konzumaci fyziologických požitků špatně pochopeného „zde a nyní“, vyvíjí snahu o pragmatickou „sakralizaci a adoraci“ světských iniciačních obřadů (sport, nakupování) a „posvěcuje“ pomíjivou iluzivní blaženost zaplňování se prázdnými předměty, před blažeností duchovní, je zdánlivě absurdní položit si otázku o andělích ve filmu. Mediu, které se stalo jakýmsi synonymem prchavých prožitků, vzorem povrchní zábavy pro zábavu, kde všechno je „cool“ a jediný správný postoj je „být nad věcí“. Z druhé strany je navýsost zřejmé, že díky možnostem svých výrazových prostředků, paradoxně právě film, stojící v čele takového pomateného chápání hodnot, je bezesporu schopen zprostředkovat „reálné“ dotyky a zkušenosti se smyslově těžko vnímatelnou úrovní bytí, s duchovním principem existence. Proto je příznačné, že právě v současnosti na toto téma vzniklo několik vědeckých prací, což přesvědčivě dokazuje potřebu s duchovní úrovní bytí komunikovat právě skrze uměleckou imaginaci. Ovšem je film schopen zobrazit takovou bytost, jakou je anděl, aniž by se uchýlil k laciným ilustracím i když mnohdy založených na abstraktních či dokonce filosofických nebo teologických souvislostech? Díla jako jsou např. Nebe nad Berlínem (Wim Wenders, Německo 1987), Ježíš z Montrealu (Denys Arcand, Kanada 1989), Děti přírody (Thor Fridriksson, Island 1991), Barva ráje (Majíd Majídí, Írán 1999), Sny Akiry Kurosawy (Akira Kurosawa, USA-Japonsko 1990) nebo lyrická hříčka Fifi Pírko (Albert Lamorisse, Francie 1965) přesvědčivě dokazují, že lze, a že to mnohdy nemusí být až tak sofistikované. V obecném smyslu se dá říci, že v každém filmu, který se tématicky a výrazově pohybuje na tématické hranici spirituality a realismu, bychom takovou skutečnost mohli nalézt, samozřejmě počínaje podbízivou komerční zábavou a konče sci-fi nebo fantasy spekulací. Jsou však tvůrci, kteří vkládají do svého díla duchovní skutečnost jako naprostou samozřejmost, jako jistotu, bez které není možná nejen sama existence tohoto světa, ale ani myšlení o tomto světě a namnoze i jako svou osobní zkušenost. Bezpečně se orientují v kulturním a duchovním odkazu počínaje antikou, přes křesťanství až po poslední intelektuální trendy (zůstaneme-li v evropském kontextu) a na základě své tvůrčí invence a vysoké míry vzdělanosti dokáží pootevřít bránu pro druhé do jinak těžko přístupného světa.


Mezi umělce, kteří se svým celoživotním dílem neodmyslitelně zařadili mezi velikány světového umění a jejichž tvůrčí myšlení se pohybuje v těchto souvislostech, patří bezesporu Andrej Arseňjevič Tarkovskij. Jeho tvorba vyvolává množství otázek, sporů, výkladů, spekulací a analýz nemajících konce jako dílo každého výjimečného umělce. Je nejednoznačná, věrohodně provokující, zahalená do „oparu mystického šerosvitu“ a působící jako hieroglyf tajemství bytí, kterému rozumí pouze „zasvěcení“. Připomíná starou vzácnou knihu napsanou ztraceným jazykem, plným zakódovaných a na první pohled nečitelných významů. A přitom stačí nalézt klíč, jenž je v člověku samém. Nehledat objevnost, intelektuální složitost a ojedinělost umělcova výrazu a tvůrčího přístupu, ale odpověď na ty nejprostší a nejzákladnější otázky, se kterými se každodenně setkáváme. I když za jakoukoliv otázkou takto položenou a na první pohled velmi jednoduše formulovanou je skryto množství souvislostí mnohdy zabíhajících do velmi specializovaných oborů jakým je například teologie (kristologie, soterologie, eschatologie, atd.), filosofie (fenomenologie), atd. Protože skutečné umění je nepochybně takovou otázkou samo o sobě. Tarkovskij považuje za přirozené a ze stavu doby logicky vyplývající, že tazatelem v těchto souvislostech může být pouze osoba působící na první pohled jako trochu zmatený outsider stojící na okraji společnosti. Samotář „daleko od hlučícího davu“, jedinec, který je ze své podstaty zbaven žádosti po přitažlivých, povrchních a zbytečných věcech. Jenom on dokáže překvapit otázkou, která nás doslova zaskočí, přestože si ji klademe stále, ale nikdy bychom nepředpokládali, že bude vyslovena, navíc právě tímto člověkem, právě ve stávajících souvislostech a dokonce bezelstně, nezištně a nahlas. A naše překvapení se mění v úžas, protože brzy pochopíme, že otázka byla záměrně položena právě nám. Tito tazatelé procházejí napříč jeho filmy ve všech myslitelných podobách jako nenápadní a na svou chvíli trpělivě čekající poslové přinášející do našeho srdce tolik očekávaný, ale právě proto zcela překvapující vzkaz spásy a lásky. Všechny řečené skutečnosti se nacházejí v jeho filmech natolik přesvědčivě a věrohodně, že jsou silnou inspirací i pro jiné umělce a jiná umění. Ale o tom později.


TAINARSKÁ BRÁNA – JÁKOBŮV ZÁPAS S ANDĚLEM
Základním motivem všech Tarkovského filmů (kromě Ivanova dětství, které je z mnoha důvodů specifické) je zápas pragmatického intelektu z duchovní podstatou světa. Jeho hrdinové cítí, prožívají a žijí na rozhraní sebe sama a své svobody jako plně svéprávné existence, ovšem z druhé strany velmi intenzívně prožívají neodbytné tušení, že k plnohodnotnému životu je zapotřebí ještě něco více. Díky své intelektuální intuici vědí, že existuje neskonale věrohodnější a pravdivější svět než ten, který reálně prožívají, ale
nemají pro něj žádný důkaz a především intelektuální odvahu. Tuší, že by se mohlo jednat o víru, ale z podstaty svého intelektualizmu jsou právě k této skutečnosti velmi nedůvěřiví, skeptičtí a opatrní. Uvnitř tohoto duchovního zápasu provází hrdiny zmínění outsideři, kteří jakoby potvrzovali jejich rozpolcenost. Nenápadně, zdánlivě mimochodem, je vedou labyrintem jejich vlastního podvědomí až k uvědomělému poznání. Tato cesta víry se odehrává jako poměrně tvrdý zápas s vlastním strachem z temnoty neschopnosti rozumem pochopit a definovat podstatu bytí ve spojitostech mimointelektuální roviny existence světa jako smyslově vnímatelnému jevení se. Ke zlomu dochází v okamžiku, kdy hrdinův rozum na všech stupních definovatelných vztahů ke světu i k vlastnímu životu zcela selhává a ocitá se v souvislostech, kdy se jakékoliv intelektuální zdůvodnění čehokoliv jeví jako zhroucení všeho podstatného v základech jeho osobnosti. Teprve v této chvíli začíná duchovně „vidět a slyšet“. Do jeho vědomí vstupuje „poslední možnost“, kterou mu jeho existence nabízí. A právě v této situaci je schopen vnímat onu bytost, která stála celý jeho život vedle něj a nabízela mu pomoc. Všimne si svého anděla. Takové poznání „poslední možnosti“ jako jediné zbývající naděje, je současně i rozhodnutím přijmout skutečnost vlastního bytí jako nutnosti „projít tainarskou bránou“ a sestoupit až ke Stygu. Znamená to nejenom uznat nutnost smrti jako paradigmatu života, ale především odvahu přijmout věrohodnost víry. Hrdina se nevědomky ocitá v roli Orfea a pokouší se zachránit svou Eurydiku z temnoty podsvětí tak trochu proti své vůli. Jenže Orfeus v zoufalství své lásky selhal a toto selhání je temnotou všesvazujícího strachu našeho srdce, které tak stále svádí zápas s andělem (Bohem). Zápas bez konce. Sám čin projití zapovězenou bránou do podsvětí vstříc smrti pro spásu lásky není nic jiného než věčný boj mezi subjektivní hrůzou z nebytí a touhou spasit vlastní duši pro věčnost bytí, který obsahuje většina světových mytologií v nejrůznějších podobách. Toto veliké všelidské podobenství zahrnuje v sobě i křesťanství (např.: legenda o sv.Jiří Drakobijci), klasické pohádky např.: Princ Bajaja, aj. Duchovní východiska tohoto příběhu, jehož počátek je někde v „čase vyhnání člověka ze záře ráje do temnoty země“, jsou v Tarkovského tvorbě více než patrné. Už ve svém prvním autorském filmu Andrej Rublev (1966) staví k Rublevovi mrtvého Theofana Greka, který jej nenápadně, ale vášnivě vede v neustálém sporu o smysl a význam života, z nicoty vlastní pýchy ke světlu prozření. Film má ve svém závěru záběr na odlitý zvon s reliéfem sv.Jiří (Georgije), patrona Svaté Rusi, v boji s drakem. Uvnitř dramatické stavby filmu se tím evokuje duchovní rovina celé „nereálné“ diskuze mezi Rublevem a Theofanem zcela ojedinělým způsobem, zejména v sekvencích o smyslu Kristovy oběti. Rublev v tomto  okamžiku vchází do „tainarské brány“ temnot a ve svém zápase s andělem hledá Boha, aby jej našel v utrpení mladičkého zvonaře Borisky. Ve složitých významových parabolách všech jeho filmů lze rozpoznat rozkolísanost autora a tvůrce samého, který nezapře ono typické ruské intelektuální rozpolcení mezi vírou a rozumovým poznáním. Proto je zcela zákonité, že sám Tarkovskij má dvě „realistické“ výjimky v jinak velmi náznakovém, někdy až metaforickém otevírání duchovní polohy bytí. Jednou je již zmiňovaný Andrej Rublev a druhou Nostalgie. V Andreji Rublevovi pracuje s lidským vědomím jako se skutečností, která může od faktické reality navádět hrdinu v realitu duchovní. Dosahuje toho velmi prostými výrazovými prostředky. Herci, kteří představují anděly, jsou stylizováni v pohybu, prostoru, gestu, kostýmu i líčení a navíc zasazeni do mimořádných obrazových a tématických souvislostí. Objevují se pouze ve scéně „křížová cesta a ukřižování Ježíše Krista“, kde doprovázejí celý průvod v čele s Ježíšem až na Golgotu. To samo o sobě je událost patřící k tématickým vrcholům lidské percepce podstaty existence jako takové. Tarkovskij navíc tyto bytosti představuje v dvojjediné úrovni. Tím, že jsou vždy komponováni do plochy čistého bílého sněhu, jsou zcela bílí, splňujíc tak svou podstatu jako bytosti světla, zůstávají mimo reálný vjem vnímatelů, kteří se soustřeďují na vjemově dominantní pohyb lidských figur jenž jsou na bílém pozadí sněhu tmavé a jednoznačně přitahují vizuální pozornost. Ze strany druhé, pokud si jich vnímatel všimne, jejich submisivnost se promění na vizuální dominanci a v psychologických souvislostech diváckého vjemu se stanou reálnější než skuteční lidé, protože vnímatel má pocit, že je sámobjevil. Je to něco, co je, ale současně není, avšak dominantně to existuje.






V Nostalgii (1983) se „reálný“ anděl objeví pouze jednou, když přiletí k rodnému domu Andreje v jeho vzpomínce (rozjímání). Andrej zvedne péro padající z nebe, podívá se nahoru a uvidí letícího anděla (mimo kompozici obrazu). Otočí za ním hlavu a zpozoruje jej stojícího u domu. Vize reálného anděla se více neopakuje. Ovšem v průběhu filmu se s připomínkou péra (i padajícího) setkáme několikrát a Andrej se občas podívá na nebe a anděla uvidí, což poznáme podle známého pohybu hlavy. V ostatních filmech to jsou skuteční lidé přinášející rozhodující zprávu a to vždy ve snu. Právě sen Tarkovskij činí časoprostorem setkávání dvou jinak neslučitelných jsoucen – reálného bytí člověka a bytí mimo naší lidskou smyslovost. Tuto skutečnost konceptuálně velmi pečlivě vykresluje a definuje ve svém posledním filmu Oběť (1986). Hlavní postava, uměnovědec a bývalý herec Alexandr, dochází k tomuto poznání cestou velmi složitého intelektuálního utrpení. Uvědomuje si, že jeho představa o podstatě světa a smyslu bytí člověka v něm je právě tak nepravdivá jako mapa Evropy ze 17.století, kterou dostane jako dárek od pošťáka Otty. Vytuší, že věci nemohou být krásné a přesto zůstat nepravdivé. Současně však cítí, že ona „věrohodnost světa“ není ve vztahu ke „kráse světa“ rozhodujícím a hlavním činitelem. Ocitá se na hranici smyslově poznatelného „jest“. Je vnitřně připraven ji překročit, ale pýcha intelektu mu to zatím neumožňuje. Opět přichází posel „anděl“ Otto a přiměje jít Alexandra za služebnou Marií. Ten úkolu sice nerozumí, ale vykonává jej, protože už jedná v časoprostoru pokory a poslední možnosti (z vnitřní potřeby se sám od sebe začal modlit). Proto musí za Marií, protože celý film je o jeho cestě za Marií. Každý člověk potřebuje říci jednou provždy své Fiat, právě jako ona. Celá scéna odchodu Alexandra z domu je komponována zrovna tak jako scéna závěrečná, když zapaluje dům. Při jízdě na kole spadne, ušpiní si ruce, silně pohmoždí koleno a k domu dokulhá. Když se na konci „ze snu“ probudí, vrazí nohou do stolu, ale zabolí jej koleno a začne kulhat. Je to ztotožnění snu a skutečnosti jako reálnosti, která je samodruhá ve svém vlastním smyslu. Vrací se do věrohodnosti svého bytí; přijímá sebe jako syna. On, Člověk se musí vrátit do lůna Ženy, k Matce, ať už pod tímto pojmem chápeme cokoliv. Protože jedině u Marie je obětní stůl s křížem, květy a svícnem. Jen ona nám může umýt špinavé ruce od vlastního života pod očistnou vodou z věrohodného pramene, protože pouze ona je schopna ty špinavé ruce uvidět. A jedině ona má právo říci: „Všechno bude v pořádku ... miluj mne ….“ A vyslovit tím onu podstatu, která vyslovena být má. A my ji milujeme. Alexandr si s Marii lehá na obětní stůl po nádherné zpovědi, metafoře o zničené zahradě. Obětní stůl se s nimi zvedá v mystickém spojení Syna a Matky jako pravé Lásky. Z hlediska lidského intelektu ovšem skrze smrt. Absolutno je až za tainarskou bránou. Andělé jsou tím způsobem u něj včleněni, a zde tento pojem lze použít v jeho plném významu, do absolutních souvislostí celého koncepčního řešení duchovního jsoucna a bytí. Oni propojují všechny myslitelné i nemyslitelné úrovně, polohy, sféry, pronikají do sebemenších a sebenepatrnějších skutečností a zákoutí v souvislostech existujícího světa a připravují tak jakousi „záchytnou síť“ pro okamžik, kdy se člověk do těchto vztahů dostane a napojí se na první úroveň duchovní koncepce bytí. Proto se objevují jako reálně existující bytosti vedle Ježíše Krista, protože to je ona úroveň, ve které se stávají poznatelnými. Tady jsou, připraveni, zjeveni a podávající první zprávu, která by mohla nebo měla otevřít všechny zbývající úrovně. Tam je přítomnost „viditelného“ a identifikovatelného anděla pro takto připraveného člověka samozřejmostí, v určitém slova smyslu, nezbytností. Tarkovskij všechny tyto skutečnosti komponuje jako zcela přirozený řád světa. Je velmi těžké a do velké míry zbytečné spekulovat o tom, jestli to měl takto promyšlené a jestli tyto „andělské úrovně“ svých filmů koncepčně dopředu vypracovával. Příklad z Andreje Rubleva naznačuje, že možná ano, pošťák Otto z Oběti a nejrůznější obrazové i dialogové narážky v Nostalgii (poletující pírka, andělé na fresce Pierra della Francesca, pírko založené v Bibli, jurodivý Domenico, socha anděla ležícího tváří dolů pod vodou, malá dívenka Angela, aj.) také k této hypotéze přispívají. Ostatní spíše nasvědčuje tomu, že šlo více méně o invenční improvizaci vycházející z bezprostřední tvůrčí inspirace: Ivanovo dětství (1962), Solaris (1972), Zrcadlo (1975), Stalker (1979), ale i zde najdeme zcela zřetelné prvky, které naznačují vědomou „andělskou koncepci“ (pes,
ptáci, snášející se peří, životní outsideři, …). 
Celá tato osnova jakéhosi skrytého zoufalství, hluboce vnitřního nelítostného zápasu se sebou samým, je jemným metaforickým zobrazením věčného zápolení Jákoba s andělem. Věčného střetnutí člověka s Bohem o vstoupení do jeho náruče. Proto se ve Stalkerovi dopouští Tarkovskij skoro až polopatismu, kdy se zoufalí poutníci, kteří jsou přistiženi při lži, pragmatizmu, cynizmu, nerozumnosti a zejména strachu ze sebe sama, vrhají na Stalkera nikoli mu ublížit, ale zbavit se tíhy z neočekávaně probouzející se víry. Není jim to nic platné, svou „tainarskou bránou“ prošli, své srdce a duši spatřili obnažené, horoucí a bolestně trpící. Při návratu na úsvitu spatří svou tvář v jeho a poznají se. Toto podobenství „Jákobova zápasu“ je zdůrazněno předešlou scénou, v níž se Tarkovskij vrací k „cestě skrze“ jako vlastnímu vědomí smrti, pokání, očisty a křtu. Duchovní iniciace probíhá při procházení tunelem, v němž opět evokuje „tainarskou bránu“ Orfeovu, pronikání „za“ v zoufalé touze nalézt, pochopit a spasit vlastní duši, která je ztotožněním lásky. Samozřejmě je nutno mít na zřeteli, že invenční improvizace tohoto typu vycházejí z předem velmi pečlivě promyšleného, zažitého a subjektivně přijatého koncepčního modelu světa jako Univerza, který je připraven a otevřen pro naše protrpěné vstoupení „za“.


HMOTA A DUCH
Jestliže přijmeme předešlou úvahu za možné východisko, ocitáme se ve velmi těžko definovatelném avšak přesto signifikantním časoprostoru, který nejenom, že vytváří sebe sama, ale současně je sebou samým ve smyslu tohoto bytí jako filmového obrazu. Ve všech filmech Tarkovského se minimálně dvakrát objevuje scéna, která se vymyká veškerým možnostem smyslového vnímání i když je cíleně do těchto souvislostí ukotvena. Pokud vnímatel tyto scény identifikuje právě jako duchovní průnik do svého světa nebo jeho otevření se duchovnímu světu, ocitá se na úrovni, která je schopna jeho smysly uvolnit k vyšším až hraničním možnostem vnímání. V jeho vědomí dojde k doteku a částečnému prolnutí těchto dvou úrovní bytí. Tato zvláštní obrazově dvojjediná existence hmoty a ducha vytváří vnitřní stav vědomí, který otevírá jedinou skutečnou a věrohodnou jsoucnost našeho světa bez přívlastků. Je více než podivuhodné, že Tarkovskij k těmto obrazům dospívá už ve svém prvním autorském filmu Andrej Rublev, kde jsou andělé bytosti plně hmotné a současně plně duchovní. Díky mimořádně precizní výtvarné stylizaci ve škále černobílého obrazu, zůstávají pro nepoučeného a nepřipraveného vnímatele zcela „neviditelní“. Už jsme zmiňovali scénu ruského ukřižování, kde andělé doprovázejí malou skupinku lidí, kteří jdou za Kristem nesoucím kříž. Černobílý obraz je výtvarně koncipován tak, že andělé jsou ve stejném bílém odstínu jako sníh a pohybují se výhradně po bílých plochách. Pozornost je soustředěna na pohyb tmavě oděných lidí a Krista, kteří jsou vizuálně, tedy přirozeně, „čitelní“, kdežto bílí andělé splývají „za časem a prostorem“ vnímatelného světa. Tarkovskij tak výsostně obrazovými výrazovými prostředky dokazuje, že naši pozornost poutá prvoplánová skutečnost dění, které je navíc jednoduše zkušenostně definovatelné a vizuálně dominantní, tudíž prosté nutnosti rozjímání. To podstatné je však vizuálně submisivní a odehrává se jakoby až v druhé úrovni, pod povrchem věcí jsoucích. V časoprostoru „za…“. Naše vědomí musí tainarskou bránou mytologicky projít, musí nutně překročit tmu vlastního strachu a nevíry ke světlu bytí. Režisér tak nejen využívá možností filmového obrazu, světla, barevné škály na maximální úrovni sdělitelnosti, ale současně anděla definuje jako bytost reálně hmotně existující, jsoucí mezi námi, registrovanou našimi smysly, které jsou zapojeny do „chodu“ v souvislostech jenž vyžaduje náš běžný život. My anděly nevidíme duchovně. Navíc jsme ztratili schopnost vytvářet kontexty a souvislosti bez návodu a uvědomovat si, že bytí se odehrává nikoliv na ploše našeho vnímání světa, ale je skutečností mnoha úrovní, jenž jsou mezi sebou propojeny opět mnoha úrovněmi. V tomto smyslu znamená „uvidět“ spíše než smyslový vjem (ten také), především, být vnitřně účasten. Nadto se v tomto filmu obyčejný člověk andělů nedotýká fyzicky ani duchovně. Sám Rublev se kontaktuje s touto rovinou pouze přeneseně, prostřednictvím zesnulého Theofana Greka, který se mu zjevuje hned několikrát. Lze se domnívat, že právě z tohoto důvodu je výtvarná stylizace andělů inspirována jednak dílem samého Andreje Rubleva a jednak Theofanovými freskami. To je scéna zmíněná na začátku. Tarkovskij používá propojení dvou sekvencí – v první se objevuje v nejrůznějších souvislostech „událost“ plně nesouvisející s reálnou skutečností v zadaných souvislostech. Např. peří, které padá k zemi a může být definováno jako sníh. V Rublevovi je to „sněžení do chrámu“, „nález velkého mrtvého ptáka“; v Solaris je to velmi zvláštní sen o návratu mrtvé matky; v Zrcadle je to parafráze obrazů Georgese de LaTour; ve Stalkerovi je to sněžení topolového chmýří i když nikde žádné stromy nejsou a scéna se zřetelně odehrává na podzim; v Nostalgii několikrát opakovaná scéna s padajícím ptačím pírkem, reálný anděl, dívenka v zatopeném kostele, blázen boží Domenico; v Oběti odkaz na anděla jako nositele zpráv (pošťák Otto) a citace z Písma svatého. Právě tyto scény, prolnutí reálné skutečnosti s duchovní, vymezují skrytou existenci „jiné reality“, která otevírá v lidském vědomí víru v možnost doteku s odlišnou úrovní bytí než můžeme v příběhu smyslově sledovat. Předpokládá to jistou míru vzdělanosti a základní orientace v křesťanských základech evropské kultury. Tarkovskij navíc vychází i ze souvislostí ruských duchovních tradic, které mimo jiné, obsahují fenomén tzv. jurodivého člověka, což lze pochopit jako blázna ve jméno Boží. V přeneseném slova smyslu, člověka „postiženého Bohem“, předobraz anděla (jurodivá v Rublevovi, Berton v Solaris, Stalker ve Stalkerovi, Domenico v Nostalgii, pošťák Otto v Oběti). Tímto prolnutím hmoty, duše a ducha vytváří Tarkovskij velmi neobvyklý časoprostor bytí uvnitř lidské bytosti, který svou věrohodností nejen, že propojuje hmotnou a duchovní úroveň jsoucna, ale především definuje tyto dva světy jako svět věrohodně a nerozdělitelně jediný.


KONTAKT
Smyslovým vstoupením do takového časoprostoru se pro vědomí vytváří velmi složitý řád přebývání v něm a z toho následně vyplývajících možností kontaktů a komunikace. Tuto okolnost Tarkovskij řeší velmi jednoduše, nesnaží se cokoliv vysvětlovat. Situace je uskutečněna bez přípravy, bez náznaků, bez pomocných nápověd. Z druhé strany tak vytváří velmi kritické souvislosti pro vnímatele, protože v případě že nejsou schopni tento prostor zachytit, ocitají se zcela mimo příběh i mimo význam celého díla. Jestliže se vrátíme k vytváření onoho zvláštního časoprostoru, ve kterém se odehraje prolnutí hmoty a ducha nebo přesněji vyjevení této skutečnosti, tak právě v tomto okamžiku dochází ke kontaktu. Člověku (hrdinovi i vnímateli) je sdělen fakt, který je z jedné strany samozřejmý a ze strany druhé zcela výjimečný. Ona výjimečnost je podstatou jeho věrohodnosti. A v těchto souvislostech dochází k otevření připraveného lidského vědomí. Setkání je uskutečňováno velmi přirozeně a jak už bylo řečeno, povětšinou člověk neví, že je v kontaktu s andělem (Andrej Rublev – Rublev a peří v chrámu, Rublev a Theofan Grek; Solaris – dr.Kelvin a Berton, dr.Kelvin a dr.Snaut; Zrcadlo – Otec Ignata a dívka s prasklým rtem nebo Ignat a odraz anděla v zrcadle; Stalker – Poutníci a Stalker, Poutníci a Martyška; Oběť – Alexander a Otto). Nebo mu to je sděleno jasně a bez skrytosti (Nostalgie – Andrej a anděl, Andrej a Angela). Povětšinou se to však dovídá pouze jako přijímanou zprávu, která je z jeho pohledu zdánlivě absurdní (Nostalgie, Oběť) nebo jako prožívaný skutkový stav, který je sice sám o sobě absurdní, ale vděčně přijímaný jako stav určité morální katarze (Solaris, Zrcadlo). Ve čtyřech filmech využívá Tarkovskij navíc ještě jednoho znaku k posunutí a završení tohoto kontaktu na vyšší úroveň (Solaris, Zrcadlo, Stalker, Nostalgie).
Hlavní hrdinové jsou zde sami nositeli nesmazatelného znamení, jakési „andělské pečeti“, v určitém smyslu Jákobova znamení, které se může chápat jako jejich skrytá planoucí touha. Mají ve vlasech zřetelný šedivý pramen. Ve filmu Zrcadlo je použit zcela zvláštní obraz. Vojenský instruktor, válečný invalida, kterému chybí na hlavě kus lebky (zranění z fronty), navíc koktá a je v jakési souvislosti s rusovlasou dívkou s prasklým rtem, která představuje neurčitého anděla, jako počínající lásku a naději. Tato „obnaženost vědomí“ člověka je významově propojena s obrazem „brueghelovského ráje“. Takové svědectví není výsledkem provinění ani nevíry ani skepse, ale naopak, uskutečněním vzletu, který poznamenává navždy. Tento člověk je nejen nositelem budoucího poznání o paralelním světě ze svého nitra, ale je předurčen k tomu aby podal o tomto světě svědectví jako o jediném věrohodném. Znamení nedefinuje hrdinu jako anděla, ale jako lidskou bytost, která je schopna anděly nejenom vidět a komunikovat s nimi v řádu reálné existence, ale chápat je jako přirozenou součást existujícího světa. Je to znamením i zřejmé lidské bezmocnosti ve vztahu k takovému světu i ve vztahu k této skutečnosti v sobě. Pokud hledá skutečnou pravdu. Jestliže ji nehledá, nikdy u něj k „zápasu s andělem“ nedojde. Nebude označen, to znamená, nebude vědět svým srdcem. Tak se u Tarkovského, v určitém smyslu, stává „andělem“ i nepatrná skutečnost svědčící o přítomnosti nebo snad jen dotýkání se člověka k tomuto stavu. Jaký je rozdíl mezi reálnými bytostmi andělů ve filmech Andrej Rublev a Nostalgie, jakýmisi tušenými, mimovědomými „vzpomínkami“ v Solaris či Zrcadle a reálnými lidmi v Solaris, Stalkerovi či Oběti? Dá se říci, že minimální a je pouze ve způsobu styku, který vyplývá z možnosti kontaktu. Zatímco v Andreji Rublevovi reální andělé doprovázejí ruského Krista až na kříž, v Nostalgii spadne několikrát péro z nebe, ovšem i zde v závěru padá do chrámu „sníh“, což lze vysvětlovat i jako peří andělských křídel (viz Andrej Rublev nebo Stalker), eventuálně jako znamení nastávající Apokalypsy. V Solaris a Oběti je tonenápadný, zdánlivě trochu vyšinutý človíček, který sděluje podstatné poselství. Dr.Snaut, podivínský vědec ze Solaris, je dr.Kelvinovi neustále přítomen, nese znaky vědce, tak trochu člověka mimo tento svět, ale přitom je schopen políbit ruku Harey, která je svého druhu replikantem, protože existuje pouze proto, že eticky vychází z reálného morálního stavu lidského svědomí, poněvadž každý člověk patří sice samému sobě, ale jeho povinností je vstoupit do pravdy samého sebe. Jak říká dr.Snaut: „ … člověku je zapotřebí Člověk.“ V Zrcadle jde jakoby o letmou vzpomínku otce Ignata na jeho platonickou chlapeckou lásku, již zmíněnou dívku s prasklým rtem a nádherně rusými vlasy. Něco podobného uvidí i sám Ignat v odraze zrcadla v místnosti na stěně vesnického domu. A ještě jemnou dlaň, která zakrývá plamen louče. Celá scéna, tvář dívky i dlaň zakrývající světlo zvěsti je komponována a stylizována podle obrazu Georgese de LaTour Sv.Josef, jehož téma je andělské zvěstování. Zejména v detailu dlaně zakrývající plamen louče je vidět, že bytost má na sobě bílou tuniku, právě tak jako andělé v Andreji Rublevovi. Ona bytost je přítomna zde a teď, skrze prostor i čas. Možná je to onen ptáček, který vlétl otci Ignata do vlasů v době války v pozadí se snovou brueghelovskou zimní krajinou. Možná je to i ptáček, který se tiskne k tomu, kdo propadl těžké nostalgii. Ve Stalkerovi se znovu potkáváme s poznamenaným člověkem (pramen šedých vlasů na hlavě). Je to opět ten, který zápasil s andělem. Jeho jistota je odzbrojující a jeho víra samozřejmá. Na konci se v jeho obydlí snáší pápěří „přítomných andělů“. Tento fakt, jak už bylo řečeno, potvrdí Tarkovskij až v Nostalgii. Pád péra, voda, reálný anděl, dívenka jménem Angela a sněžení. Všechno souvisí se vším. Aby měl Andrej jistotu, zeptá se dívenky, která vstoupí do rozpadlého kostela hned po pádu péra na hladinu říčky jím protékající jako zázračný pramen v každé gotické katedrále, na její jméno a dostane se mu odpovědi, která musí přijít: „Angela.“ „Skvělé!“, zaraduje se Andrej, protože uslyšel to co uslyšet měl! To všechno jsou znaky poznamenávající obraz mimořádným množstvím souvislostí právě ve vztahu k duchovní rovině bytí. V Oběti pak
už jen podivínský človíček, venkovský pošťák Otto. Především se hned na začátku hlavního hrdiny zeptá jaký má vztah k Bohu, pak pozdraví služebnou Marii: „Buď zdráva, Maria“, a nakonec udělí Alexandrovi zcela absurdní radu: „Musíš jít za Marií a ležet s ní!“, což většina současných interpretací chápe jako – vyspi se s ní. Ale to je veliký omyl. Všechny typy kontaktů jaké ve svých filmech Tarkovskij používá jsou v podstatě naprosto reálné i z hlediska pragmaticky uvažujícího člověka, až na anděly, kteří svou
podobou odpovídají zažitému úzu obecné představy a obrazu přijatém výtvarnou stylizací v průběhu dějin výtvarných umění. V kontextu celého jeho díla se ovšem touto škálou podobenství vyjasňuje cosi podstatnějšího a sice, že je pravděpodobně zcela nedůležité jak andělé při kontaktu vypadají, významnější je fakt toho, co nám sdělují, jak to dělají abychom na tento okamžik byli připraveni. Z toho vyplývá i zcela zásadní otázka – nejenom sdělení vnímat, přijmout, pochopit, ale především se podle něj zachovat. Což znamená tomuto poselství uvěřit. A právě onen zásadní zlom v lidském vědomí, objevení se víry, Tarkovskij dává „do rukou“ andělům, jejich
schopnosti takové poselství předat.



PŘEDÁNÍ POSELSTVÍ
Hrdina Tarkovského filmů je člověk, který povětšinou setrvává stranou společnosti. Je intelektuálem, jenž v souvislosti se svým věkem, zkušenostmi a do velké míry i s přicházejícími životními bilancemi, stojí v centru nejrůznějších pádů a vzletů, stresů a depresí s tím souvisejících. Výsledkem je stav, ve kterém se musí rozhodnout co se svým životem dál. Kam směřovat a v jakých okolnostech žít. Ve chvíli, kdy tento duševní stav nabývá vrcholu, přichází někdo, kdo mu je určitým způsobem blízký a pro něj důvěryhodný a sděluje mu překvapivou zprávu, která se týká jeho nejskrytějších reflexí. Někdy až tak hlubokých a zásadních, že si je dotyčný odmítá přiznat i sám sobě. Vliv všech těchto skutečností na jeho dlouhodobé duševní rozpoložení a současný stav jeho vztahu ke světu, hrdinu přesvědčí, že poselství, které mu bylo sděleno je přesně tím řešením, jenž mu umožní pochopit a nasměrovat svůj další život. Přijmutí tohoto poselství však vyžaduje zcela změnit nebo velmi radikálně proměnit žebříček vlastních životních hodnot. Ve své podstatě jen otevřeně sám sobě přiznat, že veškeré trýznivé úvahy se týkaly právě těchto skutečností. Z tohoto konceptu se vyčleňují tři filmy: Ivanovo dětství, Andrej Rublev a Zrcadlo. Zde dochází k posunu, protože jsou to filmy, které otevírají vnitřní duchovní vztahy hrdiny v odlišných souvislostech. V Ivanově dětství, který je Tarkovského debutem zděděném po odvolaném režisérovi, nemohl z mnoha příčin dramaticko-významovou stavbu příběhu zcela přepracovat i když jeho zásadní autorský vliv na konečnou podobu filmu je více než patrný. I tak stojí trochu stranou, proto jej do tohoto výčtu zařazujeme jen okrajově. Ve filmu Andrej Rublev je hlavním hrdinou umělec a navíc pravoslavný mnich. I když má neustálé pochybnosti o vlastní tvorbě a jejím smyslu, nikdy nepochybuje o prameni krásy a skutečném tvůrci. Z těchto důvodů jsou pro něj andělé zcela reálnou skutečností, nad kterou se zásadně nezamýšlí. Vidí a cítí je všude kolem sebe, vidí i jejich symbolickou „smrt“ zapříčiněnou
lidskou nenávistí. Proto jsou součástí jeho ikon a fresek. Jsou přirozeným prvkem jeho života jako samozřejmá věrohodnost existence světa. Jak už bylo zmíněno, přestává je vidět a cítit v jediném okamžiku, když se zříká svého daru od Boha, malování. Zrcadlo je výjimečný film, stojící do velké míry zdánlivě stranou celého jeho díla a to hned z několika příčin. Jedná se o autorskou sebereflexi, která se nachází přesně „uprostřed jeho tvorby“. To samozřejmě Tarkovskij v té době netušil, ale o to jsou tyto souvislosti zajímavější. Téma filmu je definováno nenápadnou replikou, pronesenou jednou s kolegyň hlavní hrdinky: „V půli naší zemské pouti, když se vkročí, já octnul jsem se v tmavém pustém lese …“, což je úvodní verš Dantovy Božské komedie. Následuje verš, který už ve filmu není „ … neb cesta pravá zmizela mi z očí.“ Jakoby se nám Tarkovskij snažil otevřít i jiné dimenze vnitřní duchovnosti lidského bytí. Také Dante se dotýká prastaré báje o překročení tainarské brány Orfeem do podsvětí. Připomíná, že tento krok bude jednou nucen udělat každý z nás. Bez výjimky, každý se jednou zastaví, protože ztratil cestu, zbloudil a jeho oči i vnitřní zrak potemněly, propadl se až na dno. Jeho vědomí i intelekt selhaly ve všech souvislostech. A v tomto okamžiku přichází anděl (u Danta Vergilius), ve filmu letmá vzpomínka na dívenku z prasklým rtem, která svým objevením se z hlubin podvědomí (podsvětí) přichází se světlem Kristovým jako posel věčnosti lásky. Ve všech ostatních filmech dodržuje koncepci „poslední možnosti“, o které již byla řeč. V celém svém díle Andrej Tarkovskij tak nejenom ukazuje věrohodnou přirozenost těchto skutečností, ale především nevyhnutelnost chápat svou existenci v souvislostech existujícího světa jako bytí založené a jsoucí na výsostně duchovním základu. Toto své hluboké přesvědčení podává natolik sugestivně, věrohodně a samozřejmě, že je schopen zasáhnout mimořádně intenzívně a inspiračně i jiné umělce až do podstaty jejich tvorby. U některých až tak, že vyvolá další vlnu potřeby se s touto skutečností vyrovnat a opětovně jí sdělit. V evropském kontextu např. Nostalghia – Song for Tarkovsky francouzského pianisty Françoise Couturiera; Arbos (věnováno Andreji Tarkovskému), hudební kompozice světoznámého estonského skladatele Arvo Pärta nebo Hommage à Andrei Tarkovsky, pocta několika evropských skladatelů podvedením Claudia Abada. Jedná se o hudební kompozici, jejíž jednotlivé části jsou inspirovány Tarkovského filmy.


21. 3. 2016

Daniel Szabó: Československá nová vlna a její filmy






Text o České (Československé) nové vlně je takovým lehkým osobním ohlédnutím za filmovým „zázrakem“, inspirovaný životními odchody (úmrtími) většiny tvůrců tohoto tuzemského kinematografického skvostu. Jako nejvýstižnější propojení filmů a doby šedesátých let mi připadá výrok z filmu Antonína Máši (Hotel pro cizince, Ohlédnutí), Bloudění (1965): "Jsme utahaný jako psi, pořád na něco čekáme. Člověku bude za chvíli padesát a co z toho. Ať napíše lež nebo pravdu, vždycky bude lhát." Tyto tři věty přesně vypovídají o pocitu lidí (Máša je bytostným příkladem intelektuálního filmaře, který zůstal nedoceněným tvůrcem), kteří žili a umělecky tvořili v šedesátých letech. Kultura se v té době stala jakousi kolektivní pamětí lidí a národa, který se po roce 1968 jen těžce vyrovnával se svou situací. V průběhu toho „slavného“ desetiletí se na svém vrcholu ocitl nejenom film, ale i divadlo a literatura. Specificky mimo zůstalo výtvarné umění a poezie, které měli svůj umělecký vrchol už za sebou. Velkou důležitost v českém filmu šedesátých let hrála autorská osobnost všech tvůrců, která se stala nepřehlédnutelným atributem.
    
     
Na úvod se pokusím vytyčit několik důležitých bodů, které byly typické pro filmy české nové vlny. Síla filmů vytvořených v tomto období (1962-1970) spočívala v jejich vidění niternosti, pojmenování existenciálních problémů života jedince a společnosti a ve vytváření uměleckých výpovědí, které se staly nadčasovými díly. Filmy nové vlny neobsahovala žádná polopatická vodítka a i bez nich dokázaly oslovit "průměrného" masového diváka. Velmi důležitým atributem filmů 60. let byl odpor proti šedému průměru doby a snaha dělat film jinak. Při realizaci se dokonale propojili filmaři, literáti, dramaturgové, výtvarníci a hudební skladatelé. Tvůrci v šedesátých letech (a to platí nejen pro tvz. novou vlnu) spojovali intelekt, vzdělání a fantazii, protože věděli, že inspirací fantazie je právě intelekt. Velmi dobře se jim podařilo zachytit poměr mezi ideálním a reálným, a právě tím se snažili směřovat k pravdě. Stáli na rozhraní mezi událostí a imaginací a k jejímu zachycení jim sloužila ruční kamera, která se stala vůdčím technickým prvkem nové vlny.
     
     
Jedinou osobností z tvůrců nové vlny, která získala světově obecnou proslulost je Miloš Forman. Tím samozřejmě nechci a ani nemohu tvrdit, že v šedesátých letech natáčel nejlepší filmy, ale pokud porovnáme posledních 25 let (1990-2015) tvůrčí svobody pro všechny, udržel si jako jeden ze dvou tvůrců (tou druhou je Věra Chytilová) osobitý filmový styl. Je velká škoda, že svůj tvůrčí potenciál nemohli plně rozvinout Jan Němec, Pavel Juráček, Evald Schorm (ten se alespoň mohl realizovat v divadle), Antonín Máša, Ladislav Helge a Karel Vachek. Jen čtyřem tvůrcům, kteří neemigrovali a mohli s delšími či kratšími pauzami tvořit i za normalizace, se podařilo udržet si umělecký standart. Těmi byli Věra Chytilová, Jiří Menzel Karel Kachyňa a František Vláčil. Poslední dva ovšem nepatří mezi tvůrce tvz. nové vlny, ale ve filmu 60. let (a i později) zanechali zřejmě největší umělecký otisk.

     
U Jiřího Menzela se dala tvůrčí kontinuita předpokládat díky jeho těsné spolupráci s Bohumilem Hrabalem. Už prvotina Ostře sledované vlaky (1966), díky níž se stal slavným i ve světě, dokazovala Menzelův tragicko-romantický (lyrický) styl. Nestal se moralistou, jako Věra Chytilová a Evald Schorm, ale dosahoval dokonalosti zdánlivě jednoduchými lidskými příběhy, které dokázal převést ve velké filmové téma. Nejvýrazněji se mu to podařilo v jeho nejlepším filmu Skřivánci na niti (1969). Věra Chytilová je pro mě osobně, do jisté míry nejvíce šokující postavou nové vlny. Už tím, že byla jedinou ženou (s výjimkou Ester Krumbachové a Drahomíry Vihanové, která ale debutovala až v roce 1969) mezi tolika talentovanými muži, musela si prošlapat svou cestu a najít si své umělecké vidění světa. Chceme-li najít dnes nějaké "následovníky" Věry Chytilové, asi nejvíce mohou rezonovat jména jako Alice Nellis nebo Bohdan Sláma. Věra Chytilová filmově a umělecky došla nejdále v Ovoci rajských stromů jíme (1969), kde dovedla svůj filmový styl k vrcholu. Nelze opomenout ani snímky, které Chytilová vytvořila za normalizace, jako Hra o o jablko, Kalamita, Faunovo velmi pozdní odpoledne, které svým stylem a poetikou navazují na její tvorbu z let šedesátých. V celé svojí tvorbě se věnuje lidské morálce a snaží se neustále nacházet nová témata v mezilidských vztazích.
    
Juraj Herz a Juraj Jakubisko (kterého také můžeme zařadit mezi tvůrce filmového "zázraku" šedesátých let) se prosadili díky „kruté kráse“ svých filmů. Spalovač mrtvol (1969) i Vtáčkovia, siroty a blázni (1969), jsou velmi výtvarně a herecky propracované filmy, které mají svojí uměleckou krásu, i přes svou nespornou brutalitu. Slovenské tvůrce vůbec nelze opomenout ve výčtu nové vlny. Štefan Uher se svým Slnkem v sieti (1962) odstartoval filmovou "revoltu" šedesátých let. K němu se přiřadili Ello Havetta a Dušan Hanák se svými filozoficko existenciálními opusy Slávnosť v botanickej záhradě (1969) a 322 (1969). Pokud jsem již zmínil slovenské tvůrce, nelze opomenout některé snímky režisérů, kteří se "nevejdou do škatulky" nové vlny, ale jejich díla měla zásadní vliv na tuzemskou kinematografii 60. let. nepochybně jsou to filmy Petera Solana Boxer a smrť (1962) a Kým sa skončí táto noc (1965), Stanislava Barabáša Pieseň o sivom holubovi (1961) a Zvony pre bosých (1965) a Štefana Uhera Organ (1964) a Tri dcéry (1968).  
    
     
Česká nová vlna neměla žádného tvůrce, který by radikálně vyčníval nad ostatní. Jednotlivý režiséři se snažili uchopit a zpracovat látku tak, aby jejich rukopis byl patrný na první pohled. To ovšem ještě nestačí k vytvoření tolika filmů se zásadním významem pro naši kinematografii. Podíváme-li se, v jaké době byla tato díla tvořena, musíme si uvědomit, že tu bylo veliké politické, společenské a umělecké uvolnění, ale zároveň každý věděl, jaká je realita. Dostatek volného prostoru dával tvůrcům prakticky neomezený rozlet, který ale mohl ubíjet svou nekonečností. Aby se tak nestalo, musely filmy šedesátých let mít schopnost (a ony ji měly) určitého okouzlení. Podstata všech filmů té doby spočívala v kráse, myšlence, zkušenosti, citu a mravním odhalení člověka. Všechny tyto atributy jsme schopni pochopit pouze tehdy, díváme-li se na filmy nové vlny ve vztahu k věcem a událostem té doby. Pokud použijeme určitý druh metafory, můžeme celá šedesátá léta (nejen ve filmu) chápat jako horizontální a vertikální průřez skutečností v rámci společnosti.

     
Už na začátku jsem zmínil jméno Miloše Formana a tím se logicky musím dostat k jeho dvěma nejbližším spolupracovníkům Jaroslavu Papouškovi a Ivanu Passerovi. Každý vytvořil do roku 1968 jen jeden celovečerní film - Nejkrásnější věk (1968) a Intimní osvětlení (1965). Jaroslav Papoušek se proslavil až "Homolkovskou" trilogií (1969-1972), která byla nekompromisní společenskou satirou maloměšťáctví. Ivan Passer odešel do exilu, kde se musel stejně jako Miloš Forman vyrovnat s naprosto odlišnými podmínkami, než jaké vládly ve znárodněné kinematografii. Jen těžko můžeme posuzovat, zda exilové filmy Ivana Passera jsou horší nebo lepší, než snímky Miloše Formana. Jedno je ale jisté, Ivan Passer se stal, na rozdíl od Miloše Formana, "neviditelným" filmařem co do komerční úspěšnosti.
    
     
K velkému propojení se světem literatury a filozofie došlo u třech tvůrců nové vlny. Jan Němec (Démanty noci, O slavnosti a hostech, Mučedníci lásky), Evald Schorm (Každý den odvahu, Návrat ztraceného syna, Farářův konec, Den sedmý, osmá noc) a Pavel Juráček (Postava k podpírání, Každý mladý muž, Případ pro začínajícího kata) jsou pro mě těmi nejniternějšími reprezentanty nové vlny. Postavy jejich filmů jsou neustále na útěku, snaží se najít jistotu v krutém světě, kde čas nehraje podstatnější roli. Snaží se ukazovat tragiku člověka, která je před ním skryta v jeho každodennosti. Všichni tři ukazují ve svých filmech člověka, který se nestýká pouze s realitou, ale žije ve světě interpretací faktů. A právě v něm se stává objektem pro filmové zkoumání. V jejich filmech můžeme pozorovat snahu o adaptabilitu jedince v daném prostředí, které se stává impulsem k tázání, myšlení a hledání cesty. Démanty noci (1964) Jana Němce jsou naprosto ojedinělým filmem, kde forma je nad obsahem, montáž je klíčovou složkou filmu, hudba je použita jen minimálně (jen v podobě tónů) a ruční kamera nám umožňuje doslova dýchat s oběma chlapci.
    
     
Pavel Juráček se svou Postavou k podpírání (1963) a Případem pro začínajícího kata (1969) vytvořil do jisté míry alegorii na nesmyslnost totalitního režimu. Ve stejném duchu natočil Evald Schorm film Den sedmý, osmá noc (1969) a Jan Němec svůj osudový snímek O slavnosti a hostech (1965). V těchto filmech se prolíná iluze se skutečností stejně jako je tomu v absurdnosti totality. Postavy asociují své prohřešky a viny, tím ale spějí k destrukci své osobnosti. Už v těchto filmech můžeme pozorovat jistou inspiraci v absurdním dramatu, které dostoupilo v šedesátých letech svého vrcholu. Tento divadelní žánr měl největší osobnosti v podobě Samuela Becketta, Eugena Ionesca a Václava Havla. Jejich dramata se stala určitým půdorysem pro Pavla Juráčka (k němuž můžeme připojit i jméno Franze Kafky), Evalda Schorma a Jana Němce. Všechny tři citované režiséry společně s Věrou Chytilovou můžeme nazvat bytostnými filmaři s velkým estetickým přesahem.
    
     
Zřejmě nejvíce politickým filmem nové vlny byl Žert (1968) Jaromila Jireše. I když nemohl obsáhnout celou šíři románové předlohy Milana Kundery, v základních styčných bodech zůstává věrný textu. Rezignovaný Ludvík Jahn (životní role Josefa Somra) je bývalým perzekuovaným komunistou, který je typově přesným intelektuálem, který včas prozřel a rozpoznal zlo komunismu. Právě atribut zakomplexované minulosti byl poznávacím znakem velké části lidí v období šedesátých let. Na Jaromila Jireše navázal Karel Kachyňa filmem Ucho (1970) podle scénáře Jana Procházky (jeho smrt měla na svědomí StB). Tím se dostávám k tvůrcům, kteří generačně nepatřili mezi Československou novou vlnu, ale jejich filmy měly pro šedesátá léta velkou důležitost. Právě Ucho Karla Kachyňi ukazovalo totalitní moc v její nejhorší podobě, a proto se stalo "totálně" trezorovým filmem. Právě tady je vidět jak komunismus nemohl přežít, protože je postaven na udávání a psychickém teroru. I generační souputník Karla Kachyňi, Vojtěch Jasný natočil film o nelidském teroru v padesátých letech. Všichni dobří rodáci (1968) jsou filmem o bezcharakternosti vesnických lidí, která je na malém prostoru mnohem zřetelnější než ve velkoměstě a zároveň o odvaze postavit se proti křivdě páchané na nevinných lidech. To je ostatně i velké téma pro dnešek, kterým se v poslední době bohužel zabýval pouze Petr Václav v Marianovi a Zdeněk Tyc ve Smradech.
    
Ladislav Helge vytvořil v roce 1967 film Stud, který už svým názvem přesně vystihuje pocit lidí žijících v padesátých a šedesátých letech v totalitní společnosti. Zároveň dochází ke konfrontaci mezi lidmi z vesnice a vysoce postaveným funkcionářem, který musí řešit vnitřní rozpor. Je to opět film o slušnosti jedince a společnosti a vzhledem k tomu i o nadčasovém tématu. Helgeho film První den mého syna (1964) můžeme považovat, naprosto oprávněně, za jakýsi prolog k filmům tuzemské nové vlny. Nezvykle umělecky silnou a jedinečnou trilogii filmů vytvořil v 60. letech Karel Kachyňa. V té době již čtyřicetiletý tvůrce vytvořil v roce 1965 snímek Ať žije republika, následoval Kočár do Vídně (1966) a vrcholné dílo Noc nevěsty (1967). Epilogem Kachyňova tvůrčího rozmachu bylo Ucho z roku 1969. 
   
Je povinností si připomenout ještě čtyři tvůrce, kteří se vryli nesmazatelně do filmové vlny šedesátých let. Zbyněk Brynych natočil po Transportu z ráje (1962) podle své předlohy (Bez krásy, bez límce) film … a pátý jezdec je Strach (1964), ve kterém je pozoruhodný herecký výkon Miroslava Macháčka v roli lékaře Brauna. Strach je dalším klíčovým tématem totalitní doby. Lidé se báli jeden druhého a neustále žili v ohrožení, dělící se na nepřítele z venku (strana a policie) a nepřítele uvnitř (přátelé a vlastní svědomí). Téma strachu je silně přítomno i ve filmu Obchod na korze od autorské dvojice Ján Kadár a Elmar Klos, který natočili podle novely Ladislava Grosmana. Herectví Józefa Krónera v roli malého človíčka Tóna Brtka je stejně pozoruhodné jako v případě Miroslava Macháčka. Brtko po celý film musí řešit vnitřní dilema mezi přikyvováním zlu a odpíráním dobra. Je naprosto jasné, že celá situace musí mít katarzi ve spáchání sebevraždy jako očistného činu před sebou samým. V závěru nelze opomenout Františka Vláčila, který se svým filmem Marketa Lazarová stal nesmrtelným tvůrcem. Toto dílo je doslova povzneseno (netroufám si tvrdit, zda právem) nad vše ostatní co v historii tuzemského filmu vzniklo. Nejcennější na něm je jeho zobrazení krutosti světa v prolínání času a děje. U Markety Lazarové jsou všechny filmové složky (obraz, zvuk, hudba, herectví) rovnocenné a dovedené k dokonalosti. Při jeho sledování máme potřebu vnímání života i budoucnosti a postupně zjišťujeme, že problémy mají jedno (kruté) řešení a není další alternativy.




Co nám tedy přinesla tzv.nová filmová vlna, potažmo ostatní filmy šedesátých let ve spojení se společenským a politickým klimatem doby? Zřejmě největším paradoxem šedesátých let se stalo finanční podporování filmu, divadla a literatury ze strany totalitní moci, které ostatně trvalo po celou dobu komunistické vlády v Československu. Tím aparát komunistické strany umožnil a nevědomky se zasloužil o respektovaný pohled na české umění v zahraničí. Pokud se vrátíme do oblasti filmu, je více než zřetelné, že bez literárních inspiračních zdrojů, by určitá díla nevznikla. Zde je zcela na místě podotknout, že spisovatelé se v zahraničí stali daleko respektovanější než režiséři. Připomeňme jen světovou proslulost Milana Kundery, Bohumila Hrabala, Václava Havla, Josefa Škvoreckého, Ivana Klímy, Arnošta Lustiga. Všichni se nějakým způsobem podíleli na filmovém zázraku nové vlny, který trval osm let a poté ho totalitní moc zničila.  Respektovaní spisovatelé odešli po roce 1968 do exilu nebo se stáhli do disentu, což je rozporná situace oproti filmu. Ti režiséři, kteří neodešli do exilu (byla jich většina), nemohli v prvních normalizačních letech tvořit vůbec, ale postupně jim byla dávána možnost se k režírování vrátit. Věra Chytilová, Jiří Menzel, Jaromil Jireš, Juraj Jakubisko, Evald Schorm, Karel Kachyňa i František Vláčil během dvaceti normalizačních let tvořili určité hodnoty. V tom spatřuji velké vítězství, že alespoň určitá část talentovaných lidí mohla držet českou kinematografii nad hladinou. 

    


Českoslovenští filmoví tvůrci šedesátých let se zařadili po bok francouzské nové vlny, italských neorealistů, Ingmara Bergmana, Andrzeje Wajdy, Akiry Kurosawi nebo Andreje Tarkovského. Ze všech těchto zdrojů česká nová vlna určitě čerpala, ale dokázala si udržet svou tvář. Proč nás ještě i po více než padesáti letech tolik fascinuje? Nedělejme si iluze, že je tomu tak u většiny českého národa. Právě ta většina, někdy ani netuší, kdo to byl Pavel Juráček nebo Evald Schorm a spatřuje vrchol kinematografie v normalizačních komediích typu Já to tedy beru, šéfe nebo zábavných televizních pořadech jako bylo Televarieté. Československá nová vlna se stala menšinovou záležitostí pro vyhraněné filmové publikum, které ještě věří (možná naivně), že kultura není zábavní průmysl. Jsem přesvědčen, že filmy a tvůrci šedesátých let přežijí (to už se částečně stalo zanesením jejich jmen do publikací, vydáváním monografií a natáčením dokumentů o filmovém „zázraku“ 60. let), díky schopnosti komunikace s lidmi (filmovými diváky), kterou až na výjimky (Lea, Cesta pustým lesem, Paralelní světy, Neha, Všetko čo mám rád, Záhrada, Návrat idiota, Karamazovi, Štěstí, Lesní chodci, Jako nikdy, Osmdesát dopisů, Cesta ven) u současných českých filmů postrádám.


20. 3. 2016

Daniel Szabó: Soumrak duší ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma / Jan Němec (12. 6. 1936 – 18. 3. 2016)


  







    Hlavní téma tohoto textu, by mělo být založeno na postavení člověka (jedince) ve společnosti. Pokusit se porovnávat chování postav ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma. A to v souvislostech, které utváří jejich okolí, politická moc a postavení v ní, prostor, ve kterém jsou nuceni (ochotni) se pohybovat a čas, který sdílí společně s řečí, jako komunikačním prostředkem.

     Postup a metody práce na textu, mají konfrontačním a srovnávacím způsobem, přiblížit filmy Evalda Schorma a Jana Němce k literárním textům Alberta Camuse a Fjodora Michajloviče Dostojevského, k filmům Juraje Jakubiska, Františka Vláčila, Andreje Tarkovského a k obrazovému ztvárnění filmu Ovoce rajských stromů jíme (Věra Chytilová, 1969). Zároveň je nutné, srovnat filmy se scenaristickými (literárními) předlohami a s politickou a společenskou situací, která vládla v průběhu natáčení filmů.

     Cíl tohoto textu (práce) je jednoduchý. Nesnažit se o komplikovaně intelektuální a akademický rozbor, ale reflektovat (a pokusit se ho interpretovat) způsob, jakým na mě působí filmy Jana Němce a Evalda Schorma, natočené v rozmezí let 1964-1968 v kontextu s filmovou, literární a životní zkušeností.



       Existence a osobnost      

     „Člověk  se přibližuje k pravdě tím, že se uzavírá před lidmi“ [Canetti, 1998: 148].


     Pokusme se na začátku o shrnutí pojmu existenciálna, který je společným rysem pro všechny filmové postavy Jana Němce a Evalda Schorma. Existenciálno je stavem úzkosti, který si uvědomujeme a trpíme jím. Je to celý duševní život, stav nejistoty vztahující se k sobě samému, kdy jsme na hranici svých mezí a absolutna. Existencialismus se projevuje tím, že člověk předem neví, co ho v životě čeká, nemá možnost volby. Do jisté míry je to filozofie zoufalství.
    
     Člověk se postupně proměňuje v určitou osobnost, která se utváří pomocí vztahů k vnějšímu světu a k ostatním bytostem. Problém osobnosti je vyřešen jen v Démantech noci Jana Němce, kde oba chlapci už v podstatě nemají na výběr žádnou alternativu k útěku a ke smrti. Jejich osobnost je ucelená a uzavřená, aniž se o ní cokoliv dovídáme. Prakticky ani nemáme možnost objevovat jejich osobnost, ta je výmluvná, i když se o ní nevede verbální komunikace. Právě snad nejvýmluvněji u Schorma a Němce můžeme pozorovat význam (vztah) osobnosti k jiným (cizím) osobnostem a ke společnosti jako celku. 
    
     Existence se odehrává v času a prostoru. Oba tyto rozměry jsou důležité pro filmová zpracování  Schorma i Němce a pro film obecně. K prostoru se vztahuje osamělost a k času konečnost. Tak si zjednodušeně můžeme definovat postavy, které prochází Němcovými a Schormovými filmy.

     Jedinec je situován v prostoru a v času a je omezen hranicemi, které nelze překročit, protože je situován. Tento příklad se dá demonstrovat na “výletnících“ v O slavnosti a hostech, kteří mají strach překročit pomyslnou hranici. Existenci v času můžeme rozpoznat jen subjektivně, z metafyzického hlediska. Došli jsme tedy k položení jedné otázky - zda je možno situovat existenci mimo prosto a čas.


      Postava lidské individuality

     „Kdo pochopí, ten se usměj“ [Dostojevsij, 1996: 251].

      Problém lidské individuality se odráží ve všech filmech Evalda Schorma. Žádná z postav není typickou lidskou individualitou, i když jí chtějí být. U Jana Němce je nejzřetelnější individualitou postava Manžela ve filmu O slavnosti a hostech. Pojem lidské individuality u Schorma se ve značné míře profiluje jeho fascinací nemocničním prostředím. Už v dokumentu Zrcadlení, který se vyznačuje minimem výrazových prostředků, se ocitáme na interním a psychiatrickém oddělení. To hraje důležitou roli i v Návratu ztraceného syna, kde je léčebna psychicky nemocných, pro Jana tím nejsvobodnějším (vnějším) prostředím. Vnitřní svobodu může nalézt pouze sám v sobě.
    
     „Život je hodnota, kterou si neuvědomujeme, když je nám dobře. Dnešní život ničí lásku, úctu. Lidé se stahují do soukromí, hledají štěstí v drobných věcech. Strach je bič moderního člověka“ [Camus, 1999: 242]. 
    
     Síla lidské individuality spočívá ve velké míře v adaptabilitě. Pokud se člověk neadaptuje, přicházejí problémy. Ty jsou charakteristické pro postavy Jardy (Každý den odvahu) a Jana (Návrat ztraceného syna), kteří odporují jakékoliv adaptabilitě. Snad jim Schorm dal svým odporem víru v osvobození, ale oba pochopí, že člověk se může osvobodit jen tím, že si neklade žádné otázky, tím ale zároveň pozbývá   smyslu života a existence. Tento rys je společný pro Schorma i Dostojevského. Jejich postavy nereflektují své ani okolní situace, ale neustále sobě i ostatním kladou otázky. To má na svědomí vnitřní zmítání (běsi) v nás, hledání cesty, jak žít s vlastní slabostí a proměnou a nebát se pravdy. Dostojevskij se stal Schormovi inspirací, kterou zůročil ve svých filmech i divadelních adaptacích (Zločin a trest, Bratři Karamazovi, Téma Dostojevskij).
    
     Hlavní postavou všech Schormových (potažmo Němcových) filmů je muž (to platí i Albertu Camusovi a F. M.   Dostojevském). Muž nezařazený, hledající. Schorm vytváří své filmy s jemností, poctivostí a zároveň mu nechybí důslednost a propracovanost. Opak životní samoty je nejistota lásky, která nám umožňuje rozptýlit samotu (tu našel do určité míry jen Jarda). Rozpor mužského elementu (Jardy a Jana) spočívá v nejasnosti sama sebe, proto nemohou být úspěšní v boji proti ostatním (oni se v sobě nevyznají). Ale začali alespoň bojovat, většina se nevzmůže ani na boj.
    
     Síla Schormových postav je právě v hledání - udržuje si od svých postav odstup, proto je i divák nucen si udržovat nadhled a neodsuzovat. Postavy (Jarda, Jan, Učitel) mají silné smyslové a citové vidění, trpí samotou, ale se svými prožitky neumí souznít.


      Vztahy postav ve filmech Evalda Schorma:
     Každý den odvahu

     Ve filmu Každý den odvahu jsou hlavními lidskými rysy  cit, křeč, exprese. Sledujeme lidské vztahy, myšlenky, jednání jedince. Základní otázka filmu - Jak žít? S pocitem  odcizení a zrady od  bývalých revolučních komunistů. Postava Jardy se v průběhu filmu postupně rozpadá. Lidské vtahy mezi postavami v Každý den odvahu vypadají následovně: Jarda-Věra; Jarda- Redaktor; Jarda- Redaktorova žena; Jarda- Bořek; Jarda- strana; Věra- Jarda; Věra- Bořek

Jarda: „To je život, proti nim jsme bezmocný.“
       „Půjdu rovnou po schodech, vždycky dělám co chci.“
Mistr: „Toho nevolejte (Bořka), to je nějakej případ, snad vyhozenej študent. Takový lidi nemáme v plánu.“
(Postavení lidí v totalitě bylo degradováno, mohli uspět jen ti, které měl režim v plánu).

Jarda: „Kdo má moc, to by mě zajímalo, kdo má moc.“
„ Stali se z nás maloměšťáci.“
Redaktor: „ Cože, rošťáci.“
Bořek: „Bojíte se něčeho.“
Věra: „Trochu stáří, teda šíleně stáří a smrti.“
Bořek: „Já se bojím života.“
Redaktor: „Mě vždycky zajímali lidi, kterým se v životě nic nepodařilo.“

     Jarda svou rozervaností a hledáním připomíná Macieka Chelmického  z filmu Anrzeje Wajdy Popel a démant a budovatelským zápálením  Mateusza Birkuta z filmu Člověk z mramoru. V Každý den odvahu Schorm dokonale zobrazil afektované chování jedince k jedinci a tento prvek potom rozvedl v Dnu sedmém, noci osmé, kde afekt převedl na celou skupinu lidí.


      Návrat ztraceného syna

     V Návratu ztraceného syna Evald Schorm sleduje člověka v mezní situaci (pokus o sebevraždu), který si klade otázky, pokouší se nalézt  lidské opory (v manželce, tanečníkovi, lékaři, Olze). Jan chce najít skutečnou jistotu, východisko ze situace, kdy musel konfrontovat život a smrt (sebevražda). V konfliktu mezi vnitřním světem a “normálností“ se pokouší najít východisko. Tím se zdá být potlačení věcí, vůči možnosti žít. Existence smrti nás nutí dobrovolně se vzdát života, nebo změnit svůj život a dát mu smysl. Janova  křehkost je cenou, kterou musí platit za svůj vývoj.
    
     Návrat ztraceného syna má podobné rysy s filmem Petra Václava Paralelní světy a s Nostalgií Andreje Tarkovského. Vztahy mezi lidmi se odehrávají v těchto rovinách: Jan- rodiče; Jan- Jana; Jan-Lékař; Jan- Olga; Jan- Klárka; Jan-tanečník; Jana- Jan; Jana- rodiče; Jana-milenec; Jana- Olga.

     Tímto rozdělením vztahů docházíme k podobnosti. Podobnost nalézáme v soužití Kryštofa a Terezy (Paralelní světy) a  Jana a Jany (Návrat ztraceného syna). Dobrovolný pokus o sebevraždu Jana (dobrovolný útěk Terezy)- u obou to ovšem bylo z nutnosti. S Nostalgií a její hlavní postavou Gorčakovem, má Schormův Jan podobnost v neschopnosti komunikace, znechucení ze všeho co ho obklopuje (Gorčakov - Jan, potažmo Jarda). Neexistence žádného konečného vysvětlení ve vztahu k lidem i k sobě samému (Gorčakov - Jan). Vracení se do ztraceného světa, kde nelze zachytit přítomnost, jen minulost (Gorčakov - Jarda, Jan). Střetávání dvou světů (krása a zatracení), u Jana jsou chvíle krásy symbolizovány jeho dcerou Klárkou a ženou Janou, u Gorčakova je to Eugenie. Gorčakov přijíždí do Itálie v doprovodu tlumočnice, Jan do léčebny v doprovodu Jany. Oba podléhají tíze života a času.
    
     Jan se nám pokouší svůj stav vysvětlit:
Všechno plyne  z mé vrozené neschopnosti být měšťákem.
Sebemenší náznak stálosti mi nahání hrůzu. Zdravý rozum
potvrzuje, že ve všech věcech existuje vymezitelný smysl
 a směr.“
     Tajemství návratu je v tom, že nevyjadřuje nějaký řád v protikladu k chaosu.

     Chápání života v těžkých chvílích nám asociuje film Martina Šulíka Všetko čo mám rád. Postava Otece říká: „Něrobíš, ženu si nechal, o dieťa sa nestaráš“. Určitá podobnost s Janovou situací. Co se týče prostoru, ten se dá přirovnat k prostoru v Záhradě Martina Šulíka. Zahrada v léčebně (Návrat ztraceného syna) je ohraničený prostor, kde se dějí určité události. Stejně je nákládáno s prostorem i ve filmech Juraje Jakubiska Sedím na konári a je mi dobre a Vtáčkoviach, sirotach a bláznoch.
    
     U Jardy i Jana mizí napětí v jejich chování, pouze tehdy, když se jejich těla dotýkají s jiným tělem (Jana, Věra, Klárka, lékařova žena, redaktorova žena). Každý je ve svém životě sám, jen on a skutečnost. Při utkávání se s  realitou odcházíme poraženi realitou! Jarda se za svoje vize života dokáže být; Jan je dokáže sice formulovat, ale chybí mu odvaha se o ně poprat. Téma každodennosti je utvářeno a stále se zvyšuje jeho napětí. Návrat je u Schorma jakýmsi únikem před absurdností a bolestí světa.

Lékař: „Myslíte, že je to svoboda, když jste se pokusil o sebevraždu.“
Jan: Nevím.“
Lékař: „Myslíte si, že vědět něco, znamená už to neudělat. Bojíte se samoty.“
Jan: „Ano, když je člověk sám, tak není šťasten.“
Lékař: „V životě vám nic jiného nezbývá, než odpouštět.“
Jan: „To se mi nelíbí, na to seru.“
     V tom je Janův problém, nedospěl do stavu, kdy je schopen lidem odpouštět, proto mu zbývá jen nenávist.
Olga: „Chci pro tebe něco udělat.“
Jan: „A co?“
Olga: „Všechno.“
Jan: „Jsi něžná, obětavá, nevěrná kráva.“

    Tento dialog znázorňuje paralelu potřebnosti v Schormových filmech (postavy v nich se pouze potřebují, ale nemilují se). Jsou Jarda a Jan ještě schopni navázat smysluplný vztah k člověku (ženě) a je to možné i z opačné strany? To platí o všech postavách v Dnu sedmém, osmé noci (není tam vůbec zobrazován citový vztah). Je  to labyrint bez možnosti útěku - situace života. Janovu situaci nemůže vyřešit on sám, pouze nějaká postava z venku (to samé platí o Jardovi). Postavy Schormových filmů nemají vlastní víru, nevíme jestli se jí zřekli definitivně. Sledujeme muže (Jana) zažívajícího vnitřní neklid, úzkost, nemožnost se přizpůsobit. Naznačuje nám, že se sami musíme dobrat smyslu života. Sebevražda slouží jako absolutní únik. Otázkou je, jak ovládnout sám sebe, strach, zoufalství, zbabělost.


     Den sedmý, osmá noc
    
     Tragika naší doby je v tom, že není doba velkých citů ani činů, zbývá oprostit se od vztahů, žádné činy. Žít a neustále o tom vědět; rezignace vs. pokorná lhostejnost; ze samoty člověk nesmí utíkat - člověk je vždycky sám, musí o tom vědět. Umění je být sám. Samota se sebou samým děsí, proto směřujeme k povrchnostem, konvenci, žvanění.

     Film Den sedmý, osmá noc je alegorie na „potěmkinovské“ vesnice. Alegorie je diskontinuita (nesouvislost) mezi sémantickým (významovým) zážitkem a konceptuální totalizací. Schorm zde zobrazil “gogolovskou“ vesnici, kde lidé v sobě prohlubují strach před ničím. Je to evidentní paralela s dobou padesátých let, kdy i slušní lidé podléhali nicotě a strachu (udávání lidí jako za protektorátu). Alegorie na atmosféru okupace (rok 1968), beznaděje, totality, války, nesmyslnosti mas. Situace stojí za to, zač stojí charaktery. Den sedmý, osmá noc je příběhem o lidské síle, strachu a panice, o přizpůsobivosti danému prostředí. Můžeme zde nalézt biblické symboly (herci hrají Pašijové hry), které se objevují i ve  Farářově konci. V posledním záběru filmu vidíme a foukat silný vítr, který může symbolizovat čistotu světa, protože vítr, je jedna z mála čistých věcí.

Předseda: „Jednou seš ve funkci, tak odpovědnost.“
Občan: „Dneska je možný i nemožný.“
Učitel: „Jen jestli není možné jen to nemožné.“
Občan: „Myslíte, že je vtom nějaká politika, to by byla pěkně blbá politika.“
Holič: „Blbá, ale chytře dělaná.“

     Dialog přesně vystihuje stav totalitní politiky (jakékoliv). Celý film je postaven (stejně jako totalita) na systému revoluce vs. kontrarevoluce. List papíru snášející se k Učiteli,jakoby z nebe, naznačuje určité východisko, které je, ale zašlapáno do země. Postava Učitele (Jan Kačer) je spřízněna s postavou Jana (Návrat ztraceného syna) filozofickými citáty a úvahami.

„Existuji, tedy jsem vinen.“
„Úzkost, je vlastně strach ze strachu.“
„Co je vlastně zlé a co dobré, člověk se může mýlit, i když má pravdu.“
„ Každé utrpení má svoji hodnotu, jsme- li absolutně zbaveni práv, stáváme se úplně svobodnými.“
„Minulost nebyla, čas neexistuje, všechno je zvyk, i já si zvykám.“
„Některá slova jsou zakázána, třeba domov.“
„Vy máte ruce od krve, projdou jen čistí.“

     Velmi důležitou roli hraje návrat postavy Výpravčího, kterého musí Učitel zabít, i přesto, že je přesvědčen o jeho nevině - absolutní ztráta lidskosti! Schorm s velkým citem do děje zakonponoval postavu Srandisty (Jan Libíček), která volně navazuje na postavu Fotografa (Každý den odvahu) a Učitele (Farářův konec). Srandista  v nás svým chování asociuje myšlenku jeho typové podobnosti se Petrem Verchovenským z Dostojevského Běsů. Ivan Karamazov v Dostojevského románu Bratři Karamazovi říká: "Vše je dovoleno." To je absolutní výraz svobody. Nejhorším neštěstím je cítit na sobě hanbu.
    
     Dalším důležitým bodem Dnu sedmého, osmé noci je zmatek a chaos. Všechny události svými vizemi rozpoutá Obecní blázen. Postavy herců jsou jediný objekt z venku, který pronikne do sepjatého prostředí vesnice .Vzhledem k tomu, že se točí po vpádu spřátelených vojsk, je hlavním tématem filmu totální ztráta životních a mezilidských hodnot, přizpůsobivost konzumní společnosti, absolutní zašlapání člověka jako individuality.

    
       Útěky v čase předtím

     Černobílé vidění (film) nám zprostředkovává černobílé vize v barevném světě. Světlo dává ve filmu věcem určitý tvar. Řeč není u Evalda Schorma pouze komunikačním prostředkem, jeho postavy pomocí ní vyjadřují svůj afekt a sdělují nám určité informace o sobě. Řeč u nich působí jako ochrana před vnějším nebezpečím. Naopak v O slavnosti a hostech Jana Němce, slouží řeč k uchopení moci.
    
     Návrat ztraceného syna, Každý den i Den sedmý, osmá noc začínají a končí stejný sekvencemi (extrémně přesvícený záběr na okno; záběr na strop montážní haly; snímání vesnice z ptačí perspektivy). V Každý den odvahu kamera (Jan Čuřík - Holubice, Transport z ráje, Bloudění) funguje v dokumentárním stylu, na rozdíl od Návratu ztraceného syna se nepracuje v tak velké míře se světlem. Kamera v Návratu ztraceného syna (František Uldrich) pracuje bez efektů a má černobílou ostrost. Démanty noci stejně jako film Věry Chytilové Ovoce rajských stromů jíme snímal Jaroslav Kučera. U obou filmů kamera ve velké míře přebírá roli vypravěče místo dialogů. V Démantech noci nejsou dialogy vůbec, snad jen krátká konstatování obou chlapců. V Ovoce rajských stromů jíme jsou mezi dialogy dlouhé pauzy, proto kamera musí reagovat na každou zvukovou změnu. Jaroslav Kučera se musel vyrovnat s rozdílem černobílého a barevného materiálu. Pro Démanty noci i Ovoce rajských stromů jíme je společné pronásledování postav kamerou. Nejvíce je to patrné v úvodní scéně Démantů noci a v závěrečné scéně v Ovoce rajských stromů jíme. Společný je i prostor lesa, kde k pronásledování dochází a hloubka pole určená krátkou ohniskovou vzdáleností.  

     Postavy Rudolfa(O Slavnosti a hostech), Srandisty(Den sedmý,osmá noc) a Jardy(Každý den odvahu) se domnívají, že mají svoji situaci pod kontrolou, nakonec se ukáže jejich malost. Akira Kurosawa k tomu říká: „Nejobtížnější je pro mě, než  postava začne jednat, tzv.čas předtím“.
-splétání příběhu
-vnoření postavy do příběhu
-postava přijímá (reflektuje) údaje
-rekapitulace celku
    
     Schorm i Němec jsou velkými realisty, vytvářejí filmy, kde se prostředí střetává s chováním. Prostředí zůstává po celý film víceméně konstantní, chování postav se radikálně mění. Prostředí je vlastně klíčem k určování chování postav. Situace se u Schorma i u Němce neustále opakují v různých variacích. Schormovy postavy mají silnou fixaci na minulost, ta je, ale časově nemožná (neexistující). Naopak Němec vrhá své postavy do příběhu bez vzpomínek na minulost. Schorm zobrazuje návraty lidí, kdežto Němec se je snaží posouvat kupředu - návrat a opakování, člověka degraduje nebo ho může zachránit. Život- smrt- uspokojení. Uspokojení ještě nutně nemusí znamenat rezignaci, naopak může iniciovat nové hledání. Němec i Schorm své postavy dokonale znají, rozumí jim a identifikují se s nimi. U Schorma ani u Němce nehraje čas podstatnou roli. Útěky jsou charakteristickým rysem hlavních postav u Schorma i Němce ( to platí i pro filmy Pavla Juráčka, Věry Chytilové, Juraje Jakubiska).
    
     Evald Schorm i Jan Němec ostře protestují proti člověku, který chce jinou bytost vlastnit. Schorm klade otázku, zda je ještě možné někomu něco dokazovat a nechtít si za to získat (i násilím) jeho přízeň. Jedna z možností vysvětlení chování Jardy a Jana je, že v dětství, potažmo v mládí neměli kolem sebe žádné vzory, které by se je pokoušeli formovat. Následkem toho je topornost s jakou projevují své city. V existenci člověka jde o nejvyšší dialog s duchovní bytostí, nevidíme a neslyšíme žádné Ty. Schorm i Němec se snaží své postavy hnát vpřed, zároveň, však ví, že jdou do prázdného prostoru. Němec nám předkládá nekonečný konflikt mezi rozumem a hloupostí (mocí a bezmocností). Zůstává otázkou, jestli člověk je natolik zkažen špatností světa (jako celku) nebo jestli svět je kažen lidmi. Schorm zkoumá ve větší míře podstatu jedince, než podstatu světa.


    

      Vymezené hranice Jana Němce

     Jan Němec v Démantech noci i  v O Slavnosti a hostech znázorňuje štvanici (hon) na člověka. Postavy v obou Němcových filmech nemají identitu. Skupinka hostů v O slavnosti a hostech řeší dilema, zda “tam“ mají jít, to je velmi přesný popis lidského chování v totalitním prostředí (jaké budou následky, když se nedostavíme?). Pocit ohrožení (nejistoty), když je malá skupina lidí ohrožována větší skupinou a násilně tlačena do neznáma. Jeden ze strážců pronáší ke skupině: „Kdo se má ve vás vyznat, stojíte v houfu, jakoby jste se nás báli.“ Následně jsou rozděleni na muže a ženy a uzavřeni v pomyslných kruzích, ze kterých se ven nemůže a dovnitř nesmí. Během krátké doby (piknik- výslech) přijdou o osobní svobodu. To asociuje stav vysokých totalitních pohlavárů, kteří byli svými soudruhy, během krátké chvíle zbaveni důstojnosti života. Jakmile Karel překročí vymezenou hranici, je na pokyn Rudolfa dopaden a krutě potrestán. V podobné situaci se ocitnou bohatí židé ve filmu Antonína Moskalyka Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou. Jsou neustále fašistickými (totalitními) hostiteli ujišťováni o nevině a o svém propuštění (vyměnění) na svobodu, čemuž samozřejmě nevěří, ale mnozí se snaží alespoň doufat. Jedna z žen, se v O slavnosti a hostech  zeptá svých strážců: „A co lidská práva?“ Na to dostane odpověď od svého manžela: „Prosím tě přestaň, buď tak hodná mlč.“ To je další situační paralela s Modlitbou pro Kateřinu Horowitzovou, kde se židé, také obracejí ke svým lidským právům. Obě situace působí na diváka, znalého historických kontextů mrazivě a zároveň paradoxně.
    
     Naprosto zásadními (hlavními) postavami příběhu v O slavnosti a hostech je skupinka sedmi hostů a Rudolf s Hostitelem. Postava Hostitele je jakousi metaforou na totalitního vládce. Je to rozumný starší muž, který je autoritou pro ostatní postavy, ale dovede být nemilosrdně krutý. To se projeví, při poznámce Ženy o nesprávném zasedacím pořádku a při jeho nátlacích na hosty, aby odpovídali na jeho otázky. Rudolf je jeho adoptivním synem, který jak on sám tvrdí (a ostatní také) má divadelní sklony.       

     Při výslechu hostů je dobře patrné na jeho chování, že strach v tu chvíli slabších jedinců, mu dává pocit síly a možnosti manipulovat se strachem druhého, což s vlastním strachem udělat nemůže. Do jisté míry hosty pohrdá, což mu slouží jako ochrana proti vlastní bezmocnosti. Tím se vracíme opět na začátek, k určení žánru (absurdní drama). Celý film vlastně můžeme převést do divadelní roviny. To se týká scény, prostoru, času i postav. Rudolf nám to neustále připomíná svými větami a chováním („Já miluju divadlo.“ „Nejraději bych se zastřelil.“ „Všichni na svá místa, slavnost (divadlo?) začíná.“). Jeho postava se zřejmě nejvíce proměňuje. Od agresivního vyšetřovatele, přes omlouvajícího se hodného syna, až po nadšeného lovce lidí.
    
     Ve skupince hostů jsou postavy pestrého charakteru. Působí jako uzavřené společenství, ale jakmile dojde ke konfliktu, nejsou schopni jeden druhému pomoci. Postava Manžela stojí mimo jakékoliv vykalkulované hry ostatních a jako jediná si udržela lidskou tvář. A to nejen svým odchodem ze slavnosti, ale pochopením a odsouzením (prostřednictvím mlčení) vzniklé situace, ve které nebyla (tak jako v každé totalitě) dodržena lidská práva člověka. Naprosto opačnou postavou je jeho žena, které jde jen o svůj osobní prospěch a naprosto odmítá a nechápe chování svého manžela. Postava Karla a Františka jsou si v mnoha směrech podobné. Karel jako jediný překročí hranici vymezeného prostoru vytyčeného vyšetřovateli a pokusí se odejít. Předem už musí tušit, že nemá šanci na útěk, ale přesto (nebo právě proto) se pro něj rozhodne. Postava Františka  jako jediná zkusí s Rudolfem vyjednávat, i když podlézavým způsobem (vytahuje stranickou legitimaci). Karel i František, ale nakonec přistoupí na hru Hostitele („To je v pořádku, oni nahoře, vy dole, tak je to správně.“) a jsou vlastně spokojeni s tím, že mohou sedět v čele stolu a dostanou nový nůž a zapalovač. Na postavě Josefa, Němec nejvíce ukázal prototyp malého zbabělého člověka. Jeho hlavním atributem (znakem) byla tichá plíživost (nezaujímat stanovisko, k ničemu se nevyjadřovat, neprovokovat, čekat jak vše dopadne). Typická je pro tuto postavu věta: „No já nevim, co si o tom mám myslet.“ Němec jakoby symbolicky této postavě svěřil i poslední větu ve filmu a tím podtrhl její naprostou odevzdanost režimu.                 
    
     Prostor je v O slavnosti a hostech těsně spjat s postavami. Máme z něj pocit volnosti (les, voda, kameny), ale hostitelé ho neprostupně uzavírají (Rudolf:„Dovnitř se nesmí, přes zeď se u nás neleze a od dveří jsme ztratili klíč.“). Celý film se odehrává jen ve čtyřech prostorových plánech (lesní mýtina, lesní cesta, kamenitá cesta, lesní prostor u jezera). V každém z nich se postupně proměňuje situace vztahy hostů a hostitelů. Je klamným zdáním, že z volného prostoru lesa (přírody) mohou hosté odejít, kdy chtějí. Nejen, že nemohou, ale ani nechtějí. A mají k tomu jeden prostý důvod. Pokud by opustili vymezený prostor slavnosti, jejich osobní prostor by se jim začal náhle zmenšovat. Tak pravděpodobně funguje pojetí prostoru v Němcově vidění. Jako velký prostor lesa, ve kterém totalitní většina vymezila demokratické menšině pouze malý kousek prostoru, který se neustále zplošťoval. Kdo nepřijal pravidla hry (a to nejen prostorová) byl automaticky vyloučen. K tomu odkazují i slova Ženy, která pronáší k Manželovi. „Když odejdeš, už nikdy nic nedokážeš a zavřeš si všude dveře.“
    

     Démanty noci vlastně volně navazují na Němcův krátký snímek Sousto. Jen postavy jsou z vlakového transportu přesunuty do volného prostoru. Prostor lesa v Démantech noci se stává jakousi ochranou před pronásledovateli (to neplatí v O slavnosti a hostech, tam se les stává spíše pastí). Pokud prostor lesa opustí (asfaltová cesta), jsou oba běženci  dopadeni. Už úvodní běh chlapců lesem symbolicky zobrazuje téma útěku. Opakování scén útěku z transportu, naskakování a probíhání tramvají, možné zabití ženy, běh kolem hřbitova, padající strom v lese, mohou zobrazovat nekonečně se opakující životní boj. Nevysvětlitelné (pro mě nepochopitelné) zůstávají dva záběry, ve kterých se první běženec krátce zasměje a přechází v křeč (poprvé v lese, podruhé při odchodu druhého běžence pro chléb). První běženec se v druhé půli filmu stává jakousi přítěží pro druhého, už neprošlapává cestu, ale je nucen se o druhého běžence opírat a přijmout roli “druhého“. Celý film pozorujeme jakoby očima druhého běžence (ve scénáři pojmenovaného Many) a máme možnost (prostřednictvím flashbacků) nahlédnout do jeho minulosti. Symbolika přírody je zobrazena stromy, vodou, deštěm, vodou, mravenci, kameny.
    
     Důležité v Démantech noci jsou pojmy vědomí a nevědomí. Vědomí není možné definovat jako část obsáhlejšího celku. Reflektuje jen tu představu, kterou potřebě dává. Nemůže-li vědomí provést svůj vlastní výklad, musí mu někdo jiný vysvětlit sebe sama a pomoci mu sebe sama opět získat. Nevědomí je způsob, jakým dodat úctu tělu, pohlížet na něj jako na rovného. Je to kontrastní účinek ve vědomí. Potřeba je vědomí něčeho, spolu s ní se tělo podílí na vědomí. Vnímání se jeví jako nereflektované vědomí. Obsahuje rozptýlenou přítomnost vnímajícího pro sebe sama, která ještě není nabytím vědomí.

     Démanty noci mají podobný styl a pojetí jako filmy Františka Vláčila a Juraje Jakubiska (Marketa Lazarová a Vtáčkovia, siroty a blázni). Stejně jako v Marketě Lazarové, slouží i v Démantech noci, ruční kamera (kameru filmu ztvárnil Jaroslav Kučera) ke vtažení diváka do atmosféry filmu. Zvuk je v Démantech noci rovnocenným partnerem obrazu. Démanty noci a O slavnosti a hostech nejsou filmy o minulosti, i když minulost je stále aktuální, její aktualita se mění.


        Svět jako souboj mezi emocí a citem proti charakteru a vůli

     „Boj vede člověk jen se sebou, buď podlehne nebo se obrodí“ [Camus, 1997: 172].

     Emoce, cit, vůle, charakter. To by mohli být základní společné rysy postav Němcových a Schormových filmů. Všechny hlavní postavy obou režisérů jsou muži. To nám navozuje otázku, proč zrovna mužský element je pro Němce a Schorma tak důležitý? Vždyť muži buď podlézají nebo soudí. Tato dvě hlediska se objevují v Dnu sedmém, noci osmé, v Oslavnosti a hostech a v Každý den odvahu. Démanty noci a  Návrat ztraceného syna podlézavost a rozsudek odmítají. Postavy dvou chlapců (běženců) a Jana jsou tak uzavřeni do sebe, že ani nepomýšlí na někoho druhého. Můžeme se ptát jestli nepřeceňují význam života jednotlivce, když tolik lidí neví co s ním.
    
     Filmové dílo lze charakterizovat jako znakový systém, ve kterém se uplatňují různé druhy a typy znaků. Jedním z druhů ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma je lidská bytost. A to taková, která je jen příležitostí k riskování a ke svobodě, a která si musí uvědomit, že je součástí tohoto světa  a musí ho přijmout i s tragédií.
Nezbývá ji nic jiného, než si vybudovat znovu jakousi pravdu. Žít pro ni. Pravdu toho, co jsme. Pravda to, co je. Smířit se se svou osobitostí a bezmocí.
     
     Existují dva typy lidského postoje ke světu:
-estetický: hodnotící postoj, schopnost člověka vnímat a hodnotit; bohatá struktura lidské psychiky.
-praktický: obeznámení s věcmi, jejich užití a zkušenost s nimi; odproštění od subjektivity a emocí.
Právě mezi těmito dvěma postoji se pohybují postavy Němcových a Schormových filmů. Vykazují určité znaky chování, které se dělí na: emoce vs. cit (regulace činů, které se mohou lišit). City jsou spojené se slastí a bolestí. City dnešní společnosti se zredukovali na pýchu, smyslnost a omrzelost životem. Emoce žije z tělesného ozvuku. Není reflexem, protože se naznačuje často velmi diskrétně.Uskutečňuje přechod od myšlenky k tělesnému chvění. Spadá do jednoty duše a těla. Pokud cítíme emocionální pohnutí, nemyslíme na své tělo. Zakoušíme svět jako něco, co se nám vymyká.
    
     Mohu se postavit sám proti sobě jakožto bytosti, která cítí a žije? To je jedna z dalších otázek, na které nám Němec se Schormem nenabízej jasnou odpověď. Charakter a vůle jsou  po citu a emoci, další znaky  našich postav. Charakter je třídou do níž jedinec patří, je pravděpodobnostním typem, kterému se jedinec více či méně blíží. Je nutností, která je mé vůli nejblíže, život je nutností základní. Vůle má své meze. Vztah mezi charakterem a vůlí můžeme interpretovat takto: charakter je souhrn stabilních dispozic, které se nabízejí vůli.
    
     Jan, Jarda, Rudolf, Srandista i oba chlapci v Démantech noci jsou velmi emoční postavy, ale stále i oni používájí základní princip bytí, kterým je myšlení. Myšlením chápeme vše to, co se děje v nás, takovým způsobem, že to postřehujeme bezprostředně skrze samy sebe. Vše co není myšlení, je tělo, podřízené mé vůli, věc za niž odpovídám. Ani jedna z postav (s vyjímkou Manžela v O slavnosti a hostech) nemáme čas být sama sebou. Naše myšlení je stále v předstihu, vidí příliš daleko, dál než tělo, které je v přítomnosti, proto jsou Démanty noci, tak tělesně přítomným filmem.
     
     Postavy Schormových a Němcových se pohybují v prostoru světa. Proto je svět zajímá jako prostředek jen tehdy, když se jich dotýká jako cíl. Možnost reality jako prostoru svobody. Svoboda není naděje do budoucna, je to přítomnost a shoda s lidmi a světem v přítomnosti. I když není ve své podstatě Jarda, Jan ani žádný z hostů svoboden, musíme brát v potaz jejich život, existenci a identitu. Život je jistou nutností existovat. Mluvit o něm lze jen v souvislosti s prostorem a časem. Tím se opět dostáváme k základním filmovým složkám.




       Výjimečnost Jana Němce a Evalda Schorma
    
     V úvodu práce jsme si stanovili, že každá bytost (v  našem případě filmová postava) se proměňuje v určitou osobnost s existenčním významem. Schorm  a Němec svým postavám přisoudili existenci chtěnou (Many, Dany, Rudolf, Hostitel, Srandista) nebo trpěnou (Jan, Jarda, Učitel, skupinka hostů). Na existenci se váže identita člověka, která není výsledkem sebereflexe, ale pouze svobodné interakce s jednáním druhých. Identita obsahuje tři složky, které formují každou z Němcových a Schormových postav.
     
     Budoucnost je v každé substanci (podstatě) spjata s minulostí. To vytváří identitu individua. Minulost je zastoupena jen virtualitou myšlenky a smyslu v aktuální formě mého myšlení. Vztahujeme ji k nějaké formě, která ji oživuje. Je to nevědomý moment vědomí. S minulostí je velmi těsně spjata nostalgie, která je zaměřená na minulost a minulý svět, jehož středem je Já. Tím co postavy Schorma a Němce uzavírá do bludného kruhu, je v podstatě strach a marnivost. Poslední složkou identity je touha, která je prvním vzmachem těla i duše upínajícím se k předmětu. Toužit znamená představovat si, že již můžeme něco vykonat pro dosažení vytouženého předmětu. Pokud Jan, Jarda po něčem (někom) touží, očekávají určitý projev náklonnosti, který ale není a být nemůže. To je vlastně základní myšlenka Němce a Schorma. Následné vyrovnání se s tím, že projev náklonnosti neexistuje.  S tím se potýkají všechny postavy citované v tomto textu. Styk člověka s realitou se dá chápat ve filmech Jana Němce a Evalda Schorma jako filmový rytmus.
    
     V čem tedy spočívá nadčasovost Jana Němce a Evalda Schorma? Nesporně v tom, že dokázali do svých filmů zkoncentrovat všechny důležité filmové složky (obraz, zvuk, slovo, hudba, střih, kamera, scénář, herci) přesně v tom množství, aby celý film ani na okamžik nepůsobil strnule a udržel diváka v pozornosti. Zcela zjevně se svými příběhy a postavami doslova žijí, ale zároveň si udržují dostatečný odstup, aby jejich filmová řeč nepřešla v patos. Zaujímají velmi vyhraněný postoj k okolnímu světu, ale příčiny  tohoto stavu  se pokouší hledat v jedinci. Vynesení soudu nad společností je tvrdé a nekompromisní, ale jednotlivci jako její součásti, dávají Schorm a Němec možnost určité volby. Jejich filmy jsou dost možná tolik intenzivní, protože vznikly v krátkém časovém úseku (1964-1968) a mimo uměleckého vývoje museli reflektovat vývoj politický (totalitní). Právě proto  se všechny filmové postavy pokouší najít vnitřní svobodu, protože pochopili, že vnější svoboda je nedostupná.     



       Shrnutí

     Filmy Evalda Schorma zobrazují touhu a snahu přežít v tomto světě i za cenu etických ústupků. Každý den odvahu a Návrat ztraceného syna jsou filmy, kde pozorujeme jednu hlavní postavu, která je v rozporu se sebou samým i se svým okolím. Významný posun nastává ve filmu Den sedmý, osmá noc, kde jedince střídá celek lidí, kteří se, každý podle svých možností, pokouší uniknout apokalypse. Od jednotlivostí k celku se rozprostírá tvorba Evalda Schorma, od možnosti k potlačení.
    
     Jan Němec do jisté míry ve filmu O slavnosti a hostech rozebírá stejnou tématickou rovinu jaká se vyskytuje v Dnu sedmém, osmé noci. Totalitní moc je převlečená za hostitele, který je hostitelem jen do té doby, dokud host poslušně přikyvuje a odpovídá. Jakmile vybočí z tohoto prostoru stává se štvancem a následně obětí. Téma štvance je typické i pro první celovečerní film Jana Němce.  Démanty noci jsou filmem, kde lidé nemají identitu a jsou vydání napospas starcům, kteří mají paradoxně více síly, než mladí běženci z koncentračního tábora. Je to film vesměs beze slov, ale velmi hlasitý svým ztvárněním.
    
     Útěky, bezčasovost, bezmocnost, moc, ohrožení, vymezený prostor. To vše jsou společná témata jakými Jan Němec i Evald Schorm převádějí své vize světa na filmové plátno. Snad právě proto mají jejich filmy společné jmenovatele ve filozofii, literatuře a divadlu. Právě tato práce má snahu odhalit určité inspirační zdroje, ze kterých oba režiséři čerpali. Evald Schorm pracoval na scénářích svých filmů se Sergejem Machoninem a Zdeňkem Mahlerem. Pokud k tomu přidáme Schormovu vášeň pro literaturu a divadlo, dostáváme velký okruh zdrojů, které jsou ve filmech využity. Je zde i nesporná snaha o zobrazení existence člověka zápasícího s mocí a bezmocností. To odkazuje k Dostojevskému a jeho románu Běsi, ve které můžeme spatřovat určité paralely. I Jan Němec spolupracoval na ztvárnění svých filmů s významnými lidmi. Arnošt Lustig, Ester Krumbachová a Joroslav Kučera jsou patrně nejvíce viditelní . Lustigova kniha Tma nemá stín se stala odrazným bodem pro Démanty noci.  Film se od knihy ve výsledném zpracování naprosto liší, ale trauma lágru a samoty zůstává. Jakoby naprostý protipól působí film O slavnosti a hostech.  Němec zde naopak velmi lpí na dialozích , které v metaforách zesměšňují totalitní režim. Opět se zde setkáváme s pocitem ohrožení, který je zobrazen přesně tak, jak ho v období totality prožívali všichni lidé.
    
     Lidé nebo lépe řečeno postavy ve filmech obou režisérů jsou ve své podstatě bezcitní a my jako diváci si musíme klást otázku, kde cit ztratili. Jsou už tak degradováni vztahem člověka k člověku, nebo nemají schopnost vůbec cit uchopit? Ani jeden z citovaných filmů nám nedává jasnou odpověď a v tom právě tkví síla Schormových a Němcových filmů. V pocitu nepopsatelnosti, která je někdy až velmi doslovná, ale mi ji nejsme schopni spatřit. Postavy  Jardy, skupinky hostů i obyvatel vesnice jsou typově podobné. Provází je strach a nejistota vůči okolnímu světu, kterou se snaží zakrývat a nedávat najevo. Naproti tomu postavy běženců a Jana v sobě skrývají jakousi jemnou tichost, která přechází v určité fázi ve fatální vztah vůči životu.
    
     Nelze si nepovšimnout, že autoři české nové vlny (Schorma a Němce) nevyjímaje, byli inspirováni evropským filmem padesátých a šedesátých let (francouzská nová vlna, italský neorealismus, období polské školy). Proto i tato práce odkazuje k určitým autorům, kteří mají podobné filmové vidění jako Schorm a Němec a snaží se najít společné prvky jejich tvorby. V literární oblasti největší inspirační a srovnávací zdroj lze spatřit v souvislosti s Albertem Camusem a  F. M. Dostojevským. Stejně jako Němec a Schorm, oba spisovatelé zachycují “běsnící“ existenci člověka, zasazenou do určitých historických kontextů, které nelze opomenout. I proto se tato práce nesnaží omezit jen na filmový materiál, ale čerpá i z různých literárních a filozofických odkazů.




Literatura a prameny:


BERNARD, Jan (1994): Evald Schorm a jeho filmy. Praha: Primus.

BOČEK, Jaroslav (1968): Kapitoly o filmu. Praha: Orbis.

CAMUS, Albert (1997-2000): Zápisníky I, II, III. Praha: Mladá fronta.

CIESLAR, Jiří & PŘÁDNÁ, Stanislava & ŠKAPOVÁ,  Zdena (2002): Démanty všednosti. Praha: Pražská scéna.

ČERNÝ, Václav (1992): První a druhý sešit o existencialismu. Praha: Mladá fronta.

DENEMARKOVÁ, Radka (1998): Evald Schorm, sám sobě nepřítelem. Praha: Nadace divadla Na Zábradlí.

DOSTOJEVSKIJ, F. M. (1996): Běsi. Praha: Lidové noviny.

DOSTOJEVSIJ, F. M. (1997): Běsi, program k divadelní hře Národního divadla. Praha: Národní divadlo v Praze.

FILM A DOBA : Antologie textů z let 1962-1970. Praha : Sdružení přátel odborného filmového tisku.

JASPERS, Karl (1996): Úvod do filosofie. Praha: Oikoymenh.

LIEHM, A. J. (2001): Ostře sledované filmy. Praha: Nfa.

LUSTIG, Arnošt (2000): Tma nemá stín. Praha: Hynek.

PERNIOLA, Mario (2000): Estetika 20. Století. Praha: Nakladatelství Karolinum.

RICEOUR, Paul (2000): Filosofie vůle I. Praha: Oikoymenh.

ZUSKA, Vlastimil (2002): Mimése- fikce- distance. Praha: Triton.

ŽALMAN, Jan (1993): Umlčený film. Praha: Nfa.




Filmografie Jana Němce a Evalda Schorma (pouze celovečerní filmy):

Démanty noci (Jan Němec, 1964)
Námět: Arnošt Lustig (povídka Tma nemá stín)
Scénář: Jan Němec, Arnošt Lustig
Prod: FSB

Farářův konec (Evald Schorm, 1968)
Námět: Josef Škvorecký
Scénář: Evald Schorm, Josef Škvorecký
Prod: FSB

Heart Beat 3D (Jan Němec, 2010)
Námět: Václav Havel
Scénář: Jan Němec, Václav Havel

Holka Ferrari Dino (Jan Němec, 2009)
Námět: Jan Němec
Scénář: Jan Němec

Jméno kódu: Rubín (Jan Němec, 1996)
Námět: Jan Němec
Scénář: Jan Němec

Každý den odvahu (Evald Schorm, 1964)
Námět: Antonín Máša
Scénář: Antonín Máša
Prod: FSB

Krajina mého srdce (Jan Němec, 2004)
Námět: Jan Němec
Scénář: Jan Němec

Lítost (Evald Schorm, 1970)
Námět: Jiří Hubač
Scénář: Jiří Hubač
Prod: ČST

Mučedníci lásky (Jan Němec, 1966)
Námět: Jan Němec, Ester Krumbachová
Scénář: Jan Němec, Ester Krumbachová
Prod: FSB

Návrat ztraceného syna (Evald Schorm, 1966)
Námět: Evald Schorm
Scénář: Evald Schor, Sergej Machonin
Prod: FSB

Noční hovory s matkou (Jan Němec, 2001)
Námět: Jan Němec
Scénář: Jan Němec

O slavnosti a hostech (Jan Němec, 1965)
Námět: Ester Krumbachová
Scénář: Jan Němec, Ester Krumbachová
Prod: FSB

Pět holek na krku (Evald Schorm, 1967)
Námět: Iva Hercíková
Scénář: Evald Schorm, Iva Hercíková
Prod: FSB

Proměna (Die Verwardlung, SRN, 1975)
Námět: Jan Němec
Scénář: Jan Němec 

Psi a lidé (Evald Schorm, 1971)
Námět: Vojtěch Jasný
Scénář: Vojtěch Jasný, Evald Schorm
Prod: FSB

Toyen (Jan Němec, 2005)
Námět: Jan Němec
Scénář: Jan Němec, Tereza Brdečková

Vlk z královských Vinohrad (2016)
Námět: Jan Němec
Scénář: Jan Němec

Vlastně se nic nestalo (Evald Schorm, 1988)
Námět: Jaroslava Moserová
Scénář: Jaroslava Moserová

Výstřih vzadu (Das Rückendekollete, Jan Němec, Švýcarsko - SRN, 1975)
Námět: Jan Němec
Scénář: Jan Němec

V žáru královské lásky (Jan Němec, 1990)
Námět: Ladislav Klíma
Scénář: Jan Němec




Vybrané divadelní práce Evalda Schorma:

DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Zločin a trest. Činoherní klub Praha, prem. 20. 4. 1966.

DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Věčný manžel. Studio Ypsilon Naivního divadla Liberec, prem. 27. 3. 1973.

SCHORM, Evald: Kouzelný cirkus. Laterna magika Praha, prem. 15. 4. 1977.

HRABAL, Bohumil: Bambini di Praga. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 6. 2. 1978.

SHAKESPEARE, William: Hamlet. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 20. 9. 1978.
DOSTOJEVSKIJ, F. M.: Bratři Karamazovi. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 13. 3. 1979.

SHAKESPEARE, William: Macbeth. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 9. 11. 1981.

AISCHYLOS: Oresteia. Národní divadlo Praha, prem. 17. 12. 1981.
ČECHOV, A. P.: Černý mnich. Laterna magika Praha, prem. 3. 11. 1983.

HRABAL, Bohumil: Hlučná samota. Divadlo Na Zábradlí Praha, prem. 7. 3. 1984.
 


Citované filmy:

Běsi (Les Possédés; Andrzej Wajda, Francie- Polsko, 1982)
Člověk z mramoru (Czlowiek z mramuru; Andrzej Wajda, Polsko, 1976)

Marketa Lazarová (František Vláčil, 1967)

Modlitba pro Kateřinu Horowitzovou (Antonín Moskalyk, 1965)

Nostalgie (Nostalghia; Andrej Tarkovskij, Itálie-SSSR, 1983)

Ovoce rajských stromů jíme (Věra Chytilová, 1969)
Paralelní světy (Petr Václav, 2000)

Popel a démant (Popiol i diament; Andrzej Wajda, Polsko, 1958)

Sedím na konári a je mi dobre (Juraj Jakubisko, 1989)

Sousto (Jan Němec, 1962)

Všetko čo mám rád (Martin Šulík, 1992)

Vtáčkovia, siroty a blázni (Juraj Jakubisko, 1969)

Záhrada (Martin Šulík, 1995)

Zrcadlení (Evald Schorm, 1965)