AddThis Smart Layers

24. 10. 2014

Daniel Szabó: Adamcova Dlouhá míle a její normalizační paradoxy


Adamcova Dlouhá míle a její normalizační paradoxy



V našem textu se budeme soustředit na diskurz komunistické ideologie ve spojení s televizním seriálem a zkoumání ideologie zobrazené v seriálu Dlouhá míle, tvůrců Ivana Hejny a Jiřího Adamce. Seriál byl vyroben v Československé televizi, premiérově odvysílán až v roce 1991 a má v historii československých seriálů zvláštní postavení. Spadá do období konce komunistického režimu (začal se natáčet na jaře roku 1987) a je jedním ze dvou seriálů ze sportovního prostředí (společně s Dobrou vodou), který byl v období normalizace natočen. Zároveň měl být vysílán, společně s Druhým dechem Hynka Bočana, v roce 1989, tedy těsně před Sametovou revolucí. Nakonec se vysílal pouze Bočanův seriál. Dlouhá míle byla odvysílána až dva roky po dokončení finální verzeRežisér Jiří Adamecuž měl v době realizace Dlouhé míle dostatečné zkušenosti se seriálovou tvorbou v podobě divácky úspěšných děl Zkoušky z dospělosti (1979) a Bylo nás šest (1986). Oba pochází ze scenáristické dílny dvojice Bednář-Štorkán a věnují se problematice mládeže a jejího postavení v tehdejší socialistické společnosti. Nejslavnější Adamcův seriál Sanitka (1984), který se stal divácky velmi oblíbeným v době normalizace i po roce 1989, byl postaven na velmi kvalitním scénáři Jiřího Hubače a zároveň tu Adamec prokázal i své umělecké kvality a režijní schopnosti. Po Sanitce natáčí Adamec své nejkontroverznější dílo ve své dosavadní filmografii, ideologicky exponovaný seriál Rodáci (1988).


Normalizační seriály se v dnešním společenském diskurzu, který není pouze textovou a dialogickou strukturou, ale komplexem komunikačních událostí zasazených do širšího sociálního kontextu, ocitají v roli mytizovaných děl. A to jak pro oblibu určitých seriálů (Nemocnice na kraji města, Sanitka, Dobrá voda) u diváků, tak i pro odmítavé stanovisko vysílání seriálu Okres na severu, který je označován za propagandistické dílo (do skupiny takto označených seriálů patří i Třicet případů majora Zemana, ale tento seriál se po roce 1989 několikrát vysílal). Rozdílná situace je u dalších propagandisticky exponovaných seriálů, jako jsou Nejmladší z rodu HamrůRodáci a Muž na radnici, které odvysílala TV Barrandov. Dietlův Okres na severu se stal po roce 1989 doslova mýtem v televizní tvorbě. Nemožnost jeho odvysílání dosáhla až dogmatické roviny. K jeho premiérové repríze po roce 1989 se odhodlala až TV Barrandov v roce 2013. 
Televizní seriál jako nástroj ideologie
Nabízí se tedy otázky, proč se stal seriál v naší společnosti „kultovní záležitostí“ a jaké funkce tento mýtus naplňoval. Televizní seriál byl vnímán jako potenciálně nejefektivnější nástroj, který adaptoval diváky na normy a hodnoty socialistické společnosti. Podléhal tedy komunistické ideologii. Definic pojmu ideologie je mnoho, pro náš text si vymezíme ideologii podle Ireny Reifové (v našem případě marxisticko - leninská) jako „soubor idejí vládnoucí třídy, která své zájmy prezentuje jako univerzální zájmy celé společnosti. Svou ideologii prosazuje díky tomu, že vlastní výrobní prostředky a ovládá i prostředky symbolické produkce, zejména média“. 

Co tedy bylo cílem propagandy? Především to, že vykonstruované události stranického aparátu byly vždy veřejnosti podávány a vysvětlovány v přímé souvislosti se sociálními podmínkami, které v danou chvíli panovaly. Pokud se toto nepodařilo, hrozilo, že bude veřejností odhalena skutečná podstata dezinformace. Proto se na vzniku a distribuci dezinformací podíleli straničtí aparátčíci, ideologové a agitátoři. Podle Hannah Arendtové ideologické myšlení vykazuje tři rysy: „1) ideologie nikdy neobjasňuje přítomnost, ale vždy to, co nastává, vzniká či pomíjí; 2) ideologie není spjata s realitou, nýbrž sama se považuje za původnější a pravdivější než realita sama; 3) ideologie je projevem dedukce, odvozování vší zkušenosti z výchozí premisy“. Propaganda tedy nesloužila primárně k podpoře komunistické moci (tu měla na starost armáda a policie), ale především k jejímu rozšíření. Nedílnou součástí totalitní moci byla i Československá televize (a televizní seriály v ní vyrobené), ovládaná přímo ÚV KSČ.


Během normalizace měl divák možnost volby (v rámci celoplošného vysílání) pouze ze dvou programů Československé televize. Také tento faktor přispěl k velké sledovanosti seriálů. Televizní zábava během normalizace fungovala jako zdroj klidu a odpočinku a zároveň jako obraz socialistické seberealizace, kdy divák viděl, jak by měla správně fungovat socialistická společnost a jedinec v ní. Giovani Sartori dobře poznamenává, že v totalitním režimu nemusí být vždy nejdůležitější represivní státní aparát, ale jeho funkci může paralelně převzít ideologický státní aparát v podobě zastrašování, kdy se „totalitní režim nemusí k násilí uchylovat, ale mnohem důležitější je všeobecné rozšíření pocitu strachu“. Televize fungovala na principu kolektivismu, stejně jako komunismus. Jedinec se musel podřídit zájmům kolektivu (strany) a měl upozadnit svůj individualismus. Televize, a ve velkém měřítku i seriály, (především komunistické propagandistické) utvářely hodnotový systém veřejnosti. Lidé mohli v televizních postavách spatřovat návody, jak se chovat v pracovním, soukromém a stranickém životě. Na veřejnosti byla pro občany prioritou práce a vedoucí úloha strany, v soukromí přátelé, rodina a volný čas.
Adamcova Dlouhá míle
Pokud se vrátíme zpět k Dlouhé míli, můžeme vyslovit hypotézu (kterou se snažíme tímto textem potvrdit), že Adamec byl nejtalentovanějším režisérem televizních seriálů v normalizačním období. Jeho výsledná díla vykazovala překvapivě vysokou uměleckou hodnotu, která spočívala v detailní a propracované psychologii postav, dobře vystavěné zápletce seriálů, progresivnímu tvůrčímu vidění příběhu a jeho konotací a v neposlední řadě i profesionálnímu a experimentálnímu natáčení seriálů. Adamec vstupoval do realizace Dlouhé míle už jako vyzrálý tvůrce, který si v Sanitce vyzkoušel seriálové postupy a dokázal z této zkušenosti vytěžit dvě základní charakterově odlišné postavy Dlouhé míle, Ondřeje Veseckého (Svatopluk Skopal) a Michala Klánského (Jan Čenský). Na rozdíl od Sanitky, kde hlavní postava Vojtěcha Jandery (Jaromír Hanzlík) neměla jasně určeného protihráče (ani spoluhráče), je v Dlouhé míli rozloženo těžiště narace mezi dvě rovnocenné hlavní postavy.


Celou naraci Dlouhé míle rámuje jedna životní etapa vrcholového sportovce Ondřeje Veseckého, který je mistrem Evropy v běhu na 1500 metrů. Na začátku seriálu je Vesecký na svém sportovním (zmíněný evropský titul) i osobním (je zasnouben s Lenkou) vrcholu. Během šesti dílů seriálu ale sledujeme jeho pád. Z vrcholového sportovce se stává správce sportovního areálu a přichází i o vztah se svou snoubenkou. Ztrácí nejlepšího přítele Michala Klánského (nepřežije pád s rogalem), který ho dokázal motivovat k návratu na závodní dráhu a jeho bývalá snoubenka se vdá za lékaře a potratí dítě, které čeká s Veseckým. Katarze seriálu přichází s Veseckého fair play činem, kdy při maratónu pomůže vyčerpanému závodníkovi na úkor svého vítězství. Vztah s Lenkou je „vykoupen“ citovým sblížením s atletickou kolegyní. Závěrečná sekvence seriálu, kdy si Lenka s Ondřejem vyjasňují své postoje, svou naléhavostí a atmosférou patří k nejlepším momentům v historii seriálové tvorby u nás.
Čím je tedy Dlouhá míle tak výjimečná? Především svou touhou a urputností, s jakou vede diváka k cíli. Stejně jako u Dobré vody nebo Sanitky nechcete po zhlédnutí dílu přehrávač vypnout, ale máte chuť se podívat na díl další. Adamec a scenárista Ivan Hejna vytvořili téměř dokonalou syntézu postav se sportovním prostředím a zároveň povýšili jednotlivé osobní příběhy na úroveň obecné lidské morálky a netajili se ani kritikou společenských poměrů. Dokázali s citlivostí vyprofilovat obě hlavní postavy. Michal Klánský je prototypem úspěšného sportovce, který vystupuje jako ochránce slabších a je vždy tím chápajícím člověkem. Nakonec je jeho dobro po „zásluze“ potrestáno v podobě tragické smrtelné nehody. Postava Ondřeje Veseckého je na první pohled diametrálně odlišná, ale při hlubším pohledu velmi podobná postavě Michala. Co ovšem postava Veseckého nesplňuje, jsou „postuláty socialistického realismu (uměleckého směru, který byl v roce 1932 schválen Ústředním výborem Komunistické strany SSSR jako oficiální směrnice pro literaturu, výtvarné umění a hudbu), kterými jsou typičnost, pravdivost, lidovost, stranickost“. Hlavní postava měla vykazovat silně charakteristické rysy tzv. obyčejného člověka v socialistické společnosti. Ten mohl mít i nějakou stranickou funkci, ale nejdůležitějším rysem byla obyčejnost. Vesecký je naopak prominentní atlet, který se stává sportovní troskou a životním outsiderem. Jeho víra a lidé kolem něj ho ovšem nutí k boji a změně. Vesecký je v opozici proti trenérovi, instituci (atletickému svazu) i svým blízkým. Sahá si na dno sil, ale je schopen se odrazit a nastartovat svůj vzestup. Pokud použijeme zjednodušených příměrů, tak skepsi vystřídá naděje. Ta ovšem není završena nijak pateticky, ale naopak je ukázána jako nejistá cesta, kterou se člověk musí vydat, aby pochopil její cíl.
Dlouhá míle v kontextu komunistické ideologie
Jak se tedy promítla do Dlouhé míle komunistická ideologie? Jednoznačně lze konstatovat, že každý televizní seriál natočený v době normalizace byl poznamenán komunistickou ideologií. Záleží jen na míře ideologie, která byla v jednotlivých seriálech obsažena. Stejně jako v Dlouhé míli byla ideologie i v ostatních seriálech rozložena mezi postavy a prostředí. Mezi nejvíce ideologicky zatížené seriály patřila díla dvojice Dietl - Sokolovský. Nelze nezmínit jejich seriály Okres na severuNejmladší z rodu Hamrů nebo Muž na radnici. Všechny hlavní postavy zmíněných seriálů jsou stranickými funkcionáři a plně podléhají stranickému vedení a hierarchii. V tom se Adamcova Dlouhá míle a Sanitka podstatně liší. A to jak v podobě postav, tak i prostředí. Postavy doktora Jandery (Jaromír Hanzlík) ze Sanitky, ani atleta Ondřeje Veseckého nejsou příslušníky komunistické strany a politicky se angažují minimálně. Na rozdíl od hlavní postavy seriálu Rodáci Petra Vitáska, který je aktivním členem KSČ. Scenárista Dlouhé míle Ivan Hejna nevložil do hlavních postav seriálu prakticky žádné marxisticko - leninské ideologické zabarvení. Záměrně se vyhnul střetu s komunistickou stranou a do velké míry i sportovní prostředí, ve kterém se seriál odehrává, je ideologicky nezatížené. Do určité míry můžeme považovat za prvek komunistické propagandy masovost sportu, který řídila ČSTV a KSČ. Tuto tezi ale můžeme úspěšně rozporovat tím, že postavy Veseckého a Klánského závodily za oddíly Sparty a Vysokých škol Praha, které nepodléhaly komunistickému aparátu, jako například armádní sportovní klub Dukla.

Dlouhá míle se odehrávala převážně ve dvou prostředích. Tím byly interiéry bytů jednotlivých postav a strahovský atletický stadion Evžena Rošického. Několik scén se také odehrálo v kancelářích atletických činovníků, kteří rozhodovali o osudu atletů. To byla veškerá komunistická ideologie prostředí v tomto seriálu. Pokud se ještě vrátíme k míře ideologie, jak byla zobrazena u jednotlivých postav, nemůžeme se vyhnout srovnání s některými dalšími seriály. Postava Ondřeje Veseckého byla do jisté míry rebelující, což nebylo v normalizačních seriálech zvykem. Vesecký nebyl tak „čistý“ a zásadový jako doktor Jandera v Sanitce nebo postava Josefa Hovory (Petr Haničinec) v Dobré vodě. Obě zmíněné postavy vynikaly solitérstvím a schopností jít proti konvencím. V případě Hovory to byla nadřazenost chovu koní před potřebami JZD, Jandera nezasáhl a rozhodně nevystoupil proti emigraci svého kolegy, doktora Mádra (Petr Kostka). Vesecký bojuje proti útlaku své osoby tím, že se dovolává spravedlnosti, která je mu upírána. Nakonec se 

rozhodne odejít od svého trenéra Brázdy (Radoslav Brzobohatý) a tím ukončí možnost svého působení ve sportovním středisku. Stejně jako Jandera a Hovora se postaví ideologii strany, ale v případě Veseckého je použita násilná metoda v podobě jeho dočasného ukončení sportovní kariéry. Vesecký se dobrovolně vzdává svých výhod (finančních i společenských) a stává se správcem stadionu. Hejna Adamcem zvolili tento motiv možná záměrně, možná nevědomky, ale určitě vhodně. Vnesli do vyprávění dramatický zlom a zároveň se vyhnuli ideologickému zatížení postav. Postavu Veseckého mohli nechat padnout až na dno a potom mu nabídnout pomocnou ruku trenéra Hanáka (Petr Čepek), který ho vytáhne zpět na atletický vrchol. To můžeme považovat za největší Adamcovu úlitbu ideologii, protože ve vztahu Vesecký – Hanák je zobrazena určitá míra kolektivní viny, na které byl komunistický režim postaven.

Jiří Adamec a Ivan Hejna rozhodně nevytvořili seriál podle šablon dvojice Dietl-SokolovskýAdamec nešel vstříc vůči divákovi, ale přistoupil k dramatizaci látky, která kladla na diváka určitá kritéria náročnosti. Chtěl se vyhnout schematismu a pracoval s postavami jako s živým materiálem. V tom spočívá nejmarkantnější rozdíl mezi režijním pojetím Adamce a Sokolovského. U Sokolovského (a Dietla) jsou postavy už na začátku vyprávění strnulé, citově chladné a vyprázdněné. Adamec se snažil hlavním hrdinům vtisknout pulsující tempo života a nenechat je ustrnout v patologickém opakování.
Dlouhá míle a její publika
Pokud budeme počítat s hypotézou, že většina lidí v době normalizace vnímala seriálovou tvorbu v rovině žánrové, můžeme si tehdejší seriálovou tvorbu rozdělit na společensko - ideovou a melodramatickou tvorbu. Diváky v seriálech zajímala převážně soukromá příběhová linie postav (partnerské a rodinné vztahy). Daleko méně sledovali ideové linie seriálů. Tehdejší diváci seriálů se k tomuto postoji uchylovali ze dvou důvodů. Hlavním důvodem byla znechucenost politikou a životem v totalitním zřízení. Většina obyvatel v 70. a 80. letech 20. století věděla, že totalitní režim je špatný. Proto televizní diváci jen okrajově a většinou s nelibostí vnímali ideové roviny seriálů. Nelze ani pominout podstatný fakt, že totalitní ideologie byla v seriálové tvorbě zobrazována prvoplánově a velmi účelově, což divák rozpoznal a neměl potřebu se ideologickou rovinou seriálů zabývat.




Překvapivě k velmi dobrému a konstruktivnímu spojení roviny osobní a ideologické došlo v seriálu Rodáci. Postava mladého komunisty Jana Vitáska je do určité míry podobna postavě Gottwalda ze stejnojmenného seriálu režírovaného Evženem Sokolovským. Muž zapálený pro komunistickou myšlenku neváhá nasazovat vlastní život. Za každou cenu prosazuje pravdu a spravedlnost. Scenárista Jaroslav Matějka (také autor Gottwalda) nechává projít postavu Vitáska celým seriálem bez jakékoliv vyšší stranické funkce. Vitásek je muž z lidu, který se pokouší najít vlastní cestu. Adamec Matějkou ovšem nesklouzávají k žádnému kýči a patosu. Jejich Rodáci jsou filmově profesionálně odvedenou prací. Adamec měl jako jeden z mála režisérů televizních seriálů velký cit a smysl pro kompozici obrazu. Dokáže pracovat s herci, mizanscénou, dramatickou situací. Jednotlivé záběry neslouží jen jako prostředek k vytvoření situace, ale mají samy o sobě začátek i katarzi. Obrazová koncepce je pro seriálovou tvorbu velmi neobvyklá. V historii československých televizních seriálů se najdou kvalitně nasnímaná díla jen velmi sporadicky. Můžeme mezi ně počítat Rozsudek,F. L. VěkaDobrou vodu nebo již zmiňovanou Sanitku. Tyto seriály dokázaly tvůrčím způsobem pracovat s obrazovou složkou a nešlo jim pouze o prvoplánové oslovení diváka příběhem.


Jak tedy Dlouhou míli sumarizovat v rámci československých a českých televizních seriálů ze sportovního prostředí? Jednoznačně pozitivně a viděno dnešní optikou i nadčasově. Minimální míra komunistické ideologie, která se v seriálu vyskytuje, je spíše k užitku celého díla. Může působit jako komparační nebo ukázkový příklad toho, jak se proměnilo sportovní a společenské prostředí u nás během dvaceti pěti let. Co zůstává platné a jedinečné jsou charaktery postavy a jejich psychologie. Tím je Dlouhá míle ojedinělá v kontextu seriálové sportovní tvorby. Komunistická ideologie hraje v celém díle zanedbatelnou roli a divák ji dnes registruje jen skrze historický kontext a uniformitu postav atletických funkcionářů. Celý příběh a struktura vyprávění by se dala přenést do jakékoliv doby a různého prostředí. Kvalita Dlouhé míle nestojí na žánru ani na prostředí, ve kterém se odehrává, ale na propracovaných dialozích postav a jejich mnohovrstevnatosti. Má srovnatelné estetické parametry s Dobrou vodou a kvalitativně (herecky, scenáristicky a režijně) předčí sportovní seriály (Poslední sezona, Znamení koně nebo Okresní přebor) natočené po roce 1990.

Dlouhá míle

Režie: Jiří Adamec

Scénář: Ivan Hejna
Kamera: Kristián Hynek
Střih: Zdenek Patočka
Hudba: Karel Svoboda
Hrají: Svatopluk Skopal, Jan Čenský, Radoslav Brzobohatý, Petr Čepek, Daniela Bartáková, Petr Haničinec, Josef Větrovec, Marek Vašut, Jan Potměšil a další

Československo, 1989, Československá televize, 6 dílů/ 450 min.
Citovaná literatura a televizní seriály
ARENDTOVÁ, Hannah (1996): Původ totalitarismu I-III. OIKOYMENH. Praha: Fakulta sociálních věd UK.
BALÍK, Stanislav, KUBÁT Michal (2004): Teorie a praxe totalitních autoritativních režimů. Praha: Dokořán.
FAIRCLOUGH, Norman (2003): Analysing discourse.London: Routledge.
FAIRCLOUGH, Norman (1995):  Media Discourse. London: Edward Arnold.
REIFOVÁ, Irena; a kolektiv (2004): Slovník mediální komunikace. Praha: Portál.
ROZENTAL, M. Mark a kol. (1974): Filozofický slovník. Pravda: Bratislava.
SARTORI, Giovanni (2005): Strany a stranické systémy: schéma pro analýzu. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury.
ŠARADÍN, Pavel (2001): Historické proměny pojmu ideologie. Olomouc: CDK.


Bylo nás šest (Jiří Adamec, Československo, 1986)
Dobrá voda (František Filip, Československo, 1983)
Druhý dech (Hynek Bočan, Československo, 1988)
F. L. Věk (František Filip, Československo, 1971)
Gottwald (Evžen Sokolovský, Československo, 1986)
Muž na radnici (Evžen Sokolovský, Československo, 1976)
Nejmladší z rodu Hamrů (Evžen Sokolovský, Československo, 1975)
Nemocnice na kraji města (Jaroslav Dudek, Československo, 1977, 1981)
Okres na severu (Evžen Sokolovský, Československo, 1980)
Okresní přebor (Jan Prušinovský, Česká republika, 2010)
Poslední sezona (Hynek Bočan, Česká republika, 2006)
Rodáci (Jiří Adamec, Československo, 1988)
Rozsudek (Otto Haas, Československo, 1970)
Sanitka (Jiří Adamec, Československo, 1984)
Třicet případů majora Zemana (Jiří Sequens, Československo, 1975 – 1979)
Zkoušky z dospělosti (Jiří Adamec, Československo, 1979)
Znamení koně (Milan Cieslar, Česká republika, 2011)




12. 10. 2014

Čtěte a vnímejte pozorně...

Člověk má často pocit, že by se měl vyjádřit ke spoustě věcí a napsat mnoho slov. Nějakou dobu dává věty a témata dohromady, až pak zjistí, že už to daleko lépe a výstižněji napsali jiní... 




"Kapitalismus tak, jak se nyní praktikuje, je finančně ziskovou, avšak neudržitelnou úchylkou lidského vývoje. To, čemu by se mohlo říkat "průmyslový kapitalismus", není zcela ve shodě s jeho vlastními účetními zásadami. Likviduje totiž svůj kapitál a nazývá to příjmem. Odmítá připsat jakoukoli hodnotu největším zásobám kapitálu, které využívá, přírodním zdrojům, živým systémům i sociálním a kulturním systémům, jež jsou základem lidského kapitálu."


"Současný automobil je šokujícím způsobem neefektivní: z energie, kterou spotřebuje z paliva, se ztrácí nejméně 80 % (zahřívání motoru a výfukové plyny), takže na pohon kol se využije jen 20 %."


"Ve světě, ve kterém miliarda pracujících lidí nemůže najít slušné zaměstnání nebo dokonce vůbec nemá práci, je třeba konstatovat cosi zjevného: pomocí jakýchkoli prostředků - finančních, vládních ani charitativních - nedokážeme v lidech vyvolat pocit hodnoty a důstojnosti, pokud zároveň vytváříme společnost, která je zjevně nepotřebuje."


"Sociální traumata se nedají uzdravovat a životní prostředí se nedá zachraňovat, dokud lidé lpí na překonaném předpokladu klasického industrialismu. Skutečným základem všeho je tato zásada: společnost, která proměňuje svoje zdroje v odpady, činí tak i se svými lidmi - jakož i naopak. A oba tyto druhy odpadů jsou nákladné."


"Přes všechnu sílu trhů, jsou trhy jen pouhým nástrojem. Jsou dobrým sluhou, ale špatným pánem a ještě horším náboženstvím. Je nebezpečnou iluzí začít věřit, že by trhy mohly nahradit etiku nebo politiku." 


"Posedlost neoklasické ekonomie uspokojováním materiálních potřeb materiálními prostředky odhalila základní rozdíly a rozpory mezi tvorbou bohatství, akumulací peněz a zlepšováním lidského bytí."


"Když se fyzická výroba a ekonomický růst z prostředků změní v cíle, vnější výstupy v podobě blahobytu jsou provázeny vnitřní chudobou projevující se jako sociální patologie."

Paul Hawken - sociolog



"V kultuře Západu zvítězil egoistický pragmatismus, který vede k tomu, že většina lidí chce to nejlepší pro sebe. Z našich velkých tužeb zůstala jen jedna - mít co nejvíc věcí a svatý klid."  

"V současných demokraciích mají rozhodující význam dva faktory: pasivita a radikální nesouhlas."

Lester C. Thurow - spolupracovník New York Times a týdeníku Newsweek



"Čím se vlastně liší náboženství nákupů či náboženství povinné spotřeby od ideologie totalitního státu? Pokud totalita znamená zánik různorodosti a nemožnost volby, pak se společnost ovládaná ziskem a spotřebou časem stává de facto společností totalitní." 

Benjamin R. Barber - politolog


"Aby člověk přežil uvnitř systému, který se stále rychleji mění, a aby se neztratil, musí mít neobyčejně pevnou kotvu základních hodnot, jasné vědomí toho, co je pro nás opravdu podstatné, co opravdu od života, od sebe i od jiných očekáváme. Proto musíme neustále hledat kompromis mezi kontinuitou a změnou. Problém je v tom, že kompromis, který děláme jako společnost, obsahuje z hlediska potřeb průměrného člověka příliš mnoho změn a příliš málo kontinuity."

Alvin Toffler - sociolog


"Svět je tak zbídačelý, že mnozí byli v pokušení vidět ve svržených andělích svobodnou vůli svrženou na člověka. A ve svržení tom neúprosný oddech Boha od prozřetelnosti."

Vladimír Holan - básník








7. 7. 2014

Daniel Szabó: Karlovy Vary, Wimbledon a MS ve fotbale – aneb proč potřebujeme film a sport?

                                       

Začal filmový festival ve Varech, skončil tenisový svátek ve Wimbledonu a do svého finiše spěje fotbalové MS v Brazílii. Tři masové akce, které přitahují pozornost, ale zároveň vyvolávají řadu otázek. Sport a zábava jsou nejoblíbenějšími aktivitami lidí. Mají za úkol je spojovat, i když jsou často vrcholem individualismu. Pokud nám to jaksi nejde, se spojit, tak nám to přikáže trh a marketing. Pokud běháš, tak s Nike nebo Adidas, pokud hraješ tenis, tak s Wilson nebo Head, pokud jsi fotbalista, zkus Gillette, Coca-Colu nebo Mc´Donalds, když fandíš tak s Heinekenem nebo Gambrinusem. Jestli tě zajímá film v podobě zábavy, buď „cool“ s ČEZ, RWE nebo Vodafone a přidej pár paníků Becherovky Lemon.

Kinematografie i sport jsou vesměs konzervativní záležitosti. Často hrající na nacionalistickou notu a využívající neznalosti lidské masy a její naivity. Ale koho to vlastně dnes zajímá? Diváky, pořadatele, sponzory, umělce, sportovce? Snad jen lidi, kteří neberou film a sport jen jako prostou zábavu a odreagování se. Přitom je strašlivě důležité, zachovat si princip filozofování a nespoléhat jen na trh a zábavu. Ty nás degradují a vytváří z nás poslušné a nemyslící „ovce“, postrádající kritické myšlení. Spokojit se s málem, často znamená zhloupnout.

Začněme filmovým festivalem ve Varech. Často bývá médii prezentován jako prestižní filmová událost roku. Jeho prestiž spočívá v několika zahraničních hercích, kteří festival navštíví a v pořádání večírků pro tuzemské pseudocelebrity. Pokud se opravdu zaměříme na to nejdůležitější, na film jako na umění, tak z celého programu stojí za vidění pouze menšinové procento filmů, které jsou na festivalu uvedeny. Zbytek je jen výplň, v podobě „aby tam něco bylo“. Můžeme namítnout, že umění, oproti sportu, má subjektivní hodnocení a nelze měřit výsledek počtem branek, uhraných setů nebo zaběhnutým časem. Ale lze ho měřit pomocí estetiky a etiky. To, ale vyžaduje poučeného a vzdělaného diváka, který je schopen vnímat souvislosti.

Tenis nebo fotbal mají tu výhodu, že výkon se měří podle určitých kritérií a vyhrává ten nejlepší a nejšťastnější. Náhoda a štěstí hrají ve sportu důležitou roli, kterou (buďme za to rádi), umění postrádá. Tenisté ve Wimbledonu nebo fotbalisté na mistrovství světa jsou, stejně jako tvůrci filmu a herci, do určité míry marketingové figury. Musí se oblékat podle sponzorů, jejich chování má být lehce kontroverzní a mají být vzory pro děti a mládež. V tom selhávají PR a marketingový handlíři nejvíce. Jak může být někdo vzorem pro děti, když často nedá dohromady jednoduchou větu a jeho slovník je na úrovni základní školy. Nelze to úplně vztahovat na sporty jako tenis nebo golf, které nejsou tak masové, ale obecně to platí o fotbale a hokeji (ne náhodou nejpopulárnějších sportech u nás).

Druhou stranou mince, a možná tou nejdůležitější, je osobní vnitřní prožitek a identifikace s filmovou postavou a sportovcem. Proč je fotbal tak magický, když třeba za celý zápas nepadne jediná branka? Jednoduše proto, že se nějací lidé (fanoušci) identifikují s jedince, mužstvem, klubem, národem. V tenise jde především o individuální prožitek. Lidé v ochozech kurtů nemohou při hře fandit, křičet ani nic pohazovat. Tleskat je dovoleno jen v pauzách mezi výměnami. Tím je tenis velmi specifickým sportem, který vyžaduje trpělivost a určitý způsob myšlení. Film je s tenisem, do jisté míry, totožný. Nemá jít ani tak o to, co se děje před kinem nebo na festivalu, ale o film samotný, jako o specifický druh umění, který člověk prožívá dvě hodiny v kině sám, byť obklopen dalšími diváky.

Jednou z dominantních částí prezentace zábavy, jsou média. To platí i o kinematografii a sportu. Masová média referují o těchto fenoménech, jako o zábavě, která nenutí příliš k přemýšlení. S tím lze, do určité míry souhlasit ve sportu. Často je ovšem samotnými aktéry sportovních přenosů komentován jako velká „věda a alchymie“ (používám záměrně sportovní terminologii). Částečně se pojem zábavy může uplatňovat i na film, ale musí být jasně odděleno, na jaký druh filmu. V tom se skrývá i úskalí filmového festivalu ve Varech. Pokud odhlédneme od kvality filmů, je festival prezentován jen jako zábavné setkávání lidí. Zevrubným analýzám filmů, které jsou na festivalu uvedeny, se věnují pouze odborná filmová periodika, která stojí na okraji zájmu a čtenosti. Mírně tento deficit suplují elektronická média, která ale do referování o filmech, velmi často vkládají osobní historky autorů textů, aby byla „zaručena“ větší „vtipnost“ a hodně kliků.

Nespornou výhodou Wimbledonu i MS ve fotbale je právě šíření těchto sportů pomocí masových médií. Rub (nebo líc?) této mince tkví v manipulaci s divákem, která médiím zaručují nemalé tržby. Potíž je v tom, že diváci se nechávají manipulovat vědomě a rádi. Stávají se na dobu zápasu příslušníky určité komunity a jejich sounáležitost se sportovci nabývá nebývalých psychologických a instinktivních rozměrů. Potom je tu také část publika, které bere sport a film jako možnost své osobní prezentace. Nejvíce viditelné je to právě na filmovém festivalu ve Varech. Potřebujeme tedy takový festival a zmíněné sportovní akce? Ve své podstatě ano, ale pouze po dobu trvání filmu nebo sportovního klání. V té době můžeme zažívat určité vnitřní pocity, které jsou často přenositelné a popsatelné, ale velmi často také nesdělitelné. Mimo trvání samotného díla, ať už uměleckého nebo sportovního, ztrácí akce svůj smysl a stává se pouhým marketingovým nástrojem a předmětem hospodských a mediálních debat.

Na závěr jen malá poznámka o sponzoringu, který je nedílnou (ne-li přímo základní) součástí zábavy. Firmy, které vkládají své prostředky do fotbalu a tenisu, za to požadují od sportovců loajalitu a od diváků kupování výrobků jejich značky. Nikdo ze sponzorů to nedělá z lásky ke sportu nebo z nadšení. Což je u sportovních disciplín, kde se soutěží, v celku pochopitelné. Problém nastává, pokud se vrcholné akce pořádají v zemích, kde jsou porušována lidská práva a kde lidí často trpí chudobou. V těchto případech (OH v Pekingu a Soči, MS v Brazílii, hokejový šampionát v Bělorusku) nemají sponzoři z etického a lidského hlediska tyto akce podporovat. V případě filmového festivalu je situace ještě méně pochopitelná. Desítky miliónů korun, které se vyhodí během týdne, by sponzoři a státní instituce měli vložit do distribuce uměleckých filmů, která by probíhala po celý rok, do provozu artových kin, do mediální a filmové výchovy pro děti, do podpory nekomerčních filmových projektů (ať už filmů, festivalů nebo periodik) a v neposlední řadě do podpory Národního filmového archívu, který by se měl stát výstavní institucí (co se týče prostředků i kvality) tuzemské kinematografie. Bohužel, neděje se z toho skoro nic…