6. 6. 2016

Erich Fromm / Marxovo pojetí socialismu


"Masová společnost 20. století garantuje dosažitelnost konzumního štěstí jen za cenu toho, že jsou jedinci novými způsoby podrobováni kulturní manipulaci a indoktrinaci."

                                                W. Adorno & M. Horkheimer


Marxovo pojetí socialismu vychází z jeho obrazu člověka. Nyní by mělo být jasné, že u Marxe socialismus není společností sešněrovaných a zmechanizovaných jedinců. Taková společnost by socialistickou nebyla, i kdyby všichni měli rovné příjmy, dobrou stravu i ošacení. Socialismus není tou společností, v níž jednotlivec je podroben státu, stroji nebo byrokracii. I kdyby stát jako „obecný kapitalista“ byl zaměstnavatelem, i kdyby „celý společenský kapitál byl spojen v rukou buď jediného kapitalisty, nebo jediné společnosti kapitalistů,“[1] nebyl by to žádný socialismus. Neboť ve skutečnosti, jak říká Marx v Ekonomicko filozofických rukopisech, „komunismus jako takový není cílem lidského vývoje.“ A co potom je tímto cílem?

Cílem socialismu je zcela jednoznačně člověk. Socialismus představuje takovou formou produkce a společenské organizace, v níž člověk může překonat odcizení svému produktu, své práci, druhým lidem a přírodě; v níž se může navrátit k sobě, chopit se světa svými bytostnými silami, a tak se s ním sjednotit. Socialismus byl pro Marxe, jak to vyjádřil Paul Tillich, „hnutím odporu proti zničení lásky ve společenské skutečnosti.“[2]

O cíli socialismu se Marx vyjádřil velmi jasně na konci třetího svazku Kapitálu: „Říše svobody se začíná ve skutečnosti teprve tam, kde se přestává pracovat pod tlakem nouze a vnější účelnosti; podle povahy věci tedy leží mimo sféru vlastní materiální výroby. Jako se musí s přírodou potýkat divoch, aby uspokojoval své potřeby, aby uchoval a reprodukoval svůj život, musí se s ní potýkat i civilizovaný člověk a musí to dělat ve všech společenských formách a za všech možných způsobů výroby. S tím, jak se člověk vyvíjí, roste i tato říše přírodní nutnosti, protože rostou i potřeby; ale zároveň se rozšiřují výrobní síly, které uspokojují tyto potřeby. Svoboda v této oblasti může být pouze v tom, že zespolečenštěný člověk, sdružení výrobci řídí tuto svou výměnu látek s přírodou racionálně, podřizují ji své společné kontrole, místo aby jí byli ovládáni jako slepou silou; uskutečňují ji s nejmenším vynaložením sil a za podmínek, které jsou jejich lidské přirozenosti nejdůstojnější a nejadekvátnější. Ale přesto to spadá stále do říše nutnosti. Za ní začíná rozvoj lidských sil, který je sám sobě účelem, pravá říše svobody, která však může vykvést jen na této říši nezbytnosti jako na své základně.“[3]

Marx zde vyslovil všechny základní prvky socialismu. Za prvé, člověk v socialismu produkuje způsobem společenským, ne konkurenčním; produkuje racionálně a bez odcizení, to znamená, že výrobu uvádí pod svou kontrolu a není jí ovládán jako nějakou slepou silou. Marx tím zřetelně vylučuje to pojetí socialismu, v němž nad člověkem vládne byrokracie, třebas je to byrokracie, která řídí celou státní ekonomiku, a ne pouze velkou firmu. To znamená, že jedinec se aktivně účastní plánování a také provádění plánů; zkrátka socialismus znamená uskutečnění politické i hospodářské demokracie.

Od této nové formy neodcizené společnosti si Marx slibuje, že tato společnost člověku umožní, aby se stal nezávislým, postavil se na vlastní nohy a nebyl mrzačen odcizeným způsobem produkce a spotřeby; že člověk v ní bude doopravdy pánem a tvůrcem svého života a postupně se bude moci stále více zaměřovat na své žití místo na produkování prostředků k životu. Socialismus pro Marxe nebyl nikdy sám o sobě naplněním života, nýbrž předpokladem takového naplnění. Kdyby člověk vytvořil racionální, neodcizenou formu společnosti, měl by vyhlídku na to, že se přiblíží k vlastnímu cíli života: k rozvoji lidských sil, který představuje účel sám o sobě, k říší svobody. Marxe, který každý rok přečetl celé Aischylovo a Shakespearovo dílo v originále a který ve svém nitru dával největším myšlenkám lidstva nový život, by ani ve snu nenapadlo, že jeho ideu socialismu by si někdo mohl vykládat tak, že její naplnění spočívá ve vykrmování a ošacování lidí v „sociálním“ nebo „dělnickém“ státě. Marxův názor byl ten, že člověk během dějin vytvořil kulturu, kterou si bude schopen doopravdy přivlastnit jen tehdy, až se zbaví pout nejen ekonomického nedostatku, ale také duchovní chudoby, kterou plodí odcizení. Tato Marxova představa se zakládá na jeho víře v člověka a v možnosti, které tkví v lidské podstatě a které se v dějinách již částečně rozvinuly. V socialismu Marx spatřoval předpoklad lidské svobody a tvořivosti, ne o sobě jsoucí cíl lidského života.

Socialismus (nebo komunismus) pro Marxe nebyl únikem ze skutečného světa, který si lidé vytvořili zpředmětněním svých sil, ani odvratem od světa, ani jeho ztrátou. Socialismus nebyl pro Marxe bídným návratem k nepřirozené primitivní prostotě, ale spíše prvním skutečným vystoupením, prvním nefalšovaným uskutečněním lidské přirozenosti jako něčeho reálného. Socialismus je pro Marxe společnost, která umožňuje uskutečnit lidskou podstatu tím, že překoná její odcizení. Není ničím menším než vytvořením podmínek pro opravdu svobodného, racionálního, činného a nezávislého člověka; je naplněním prorockého záměru: je zničením model.

Podobizna Marxe jako nepřítele svobody by nevznikla bez neuvěřitelného Stalinova podvodu, když Stalin začal mluvil Marxovým jménem, a bez neuvěřitelné neznalosti Marxe, jaká panuje v západním světě. Cílem socialismu byla pro Marxe svoboda, avšak svoboda v mnohem zásadnějším smyslu, než jak ji chápe dnešní západní demokracie. Je to svoboda ve smyslu nezávislosti, svoboda založená na tom, že člověk stojí na vlastních nohou, rozvíjí své bytostné síly a ke světu se vztahuje tvůrčím způsobem. „Svoboda,“ říká Marx, „je do té míry podstatou člověka, že to uznávají i její odpůrci. […] Nikdo nebojuje proti svobodě, nanejvýš proti svobodě ostatních. Veškerá svoboda tudíž vždy existovala, avšak někdy jen jako zvláštní privilegium, jindy jako univerzální právo.“[4]

Socialismus je pro Marxe ta společnost, která slouží lidským potřebám. Mnozí se potom ptají, zda takovou společností nakonec není moderní kapitalismus. Neslouží naše velké firmy lidským potřebám s tou největší horlivostí? A nejsou nakonec naše velké reklamní společnosti výzvědnými jednotkami, které vynakládají velké úsilí – od provádění průzkumů až po „motivační analýzy“ - aby zjistily, jaké jsou lidské potřeby? Socialismus nepochopíme plně, pokud nepostoupíme k Marxovu rozlišení pravých lidských potřeb a potřeb syntetických, uměle vytvořených.

Z celého Marxova obrazu člověka plyne, že pravé potřeby mají své kořeny v lidské přirozenosti. Pravé a falešné potřeby je možno rozlišit jen na pozadí lidské přirozenosti a v této přirozenosti zakořeněných pravých potřeb. Pravé potřeby jsou ty, které je nutno naplnit, aby se uskutečnila podstata člověka jako lidské bytosti. Jak říká Marx: „Existenci toho, co skutečně miluji, pociťuji jako nutnou, jako existenci, která je mi životní potřebou, bez které nemohu plně, spokojeně, dokonale žít.“[5] Rozlišovat pravé a falešné lidské potřeby je možné na základě specificky Marxova pojetí lidské přirozenosti. Čistě subjektivně mohou být falešné potřeby pro svou naléhavost a reálnost zakoušeny jako pravé potřeby. Z čistě subjektivního hlediska tu není žádné kriterium pro jejich rozlišení. (Moderní terminologie rozlišuje potřeby neurotické a potřeby racionální, „zdravé“).[6] Člověk si je často vědom pouze svých falešných potřeb, ale ne potřeb reálných. Úkolem společenského analytika je probudit lidské vědomí natolik, aby si člověk uvědomil iluzorní povahu falešných potřeb a reálnost svých potřeb pravých. Pro Marxe je hlavním cílem socialismu uznání a naplnění pravých lidských potřeb, k němuž může dojít jen tehdy, když produkce slouží člověku, a kapitálu je znemožněno vytvářet falešné potřeby a zneužívat jich.

Pro Marxe je socialismus protestem proti odcizení člověka, protestem, jakým je též všechna existencialistická filosofie. Je-li, jak to vyjádřil Aldous Huxley, „náš současný ekonomický, společenský a mezinárodní systém založen na nepřítomnosti lásky,“[7] pak Marxův socialismus je protestem právě proti této nepřítomnosti lásky, proti vykořisťování člověka člověkem a proti lidskému kořistnictví ve vztahu k přírodě, proti ničení našich přírodních zdrojů na úkor většiny dnešních lidí a ještě více na úkor budoucích generací. Neodcizený člověk, vlastní cíl socialismu, jak jsme výše ukázali, je člověkem, který přírodě „nevládne“, nýbrž se s ní sjednocuje, a má živý a vnímavý vztah k předmětům, takže předměty začínají žít.

Neznamená toto vše, že Marxův socialismus je uskutečněním nejhlubších náboženských podnětů, společných všem velkým humanistickým náboženstvím minulosti? Ano, znamená, pokud si jen uvědomíme, že Marx, podobně jako Hegel a mnoho dalších, vyjadřoval svou starost o lidskou duši jazykem filosofickým, nikoli theistickým.

Marx bojoval proti náboženství z toho důvodu, že je odcizené a nenaplňuje pravé potřeby člověka. Marxův boj s Bohem je ve skutečnosti bojem s modlou, která byla nazvána Bohem. Marx už na konci svých univerzitních studií napsal jako motto své disertace: „Bezbožní nejsou ti, kteří pohrdají bohy mas, nýbrž ti, kteří mínění mas připisují bohům.“ Marxův atheismus je nejvyšší formou racionální mystiky. Marx má k Mistru Ekhartovi nebo zen buddhismu mnohem blíže než většina těch, kteří vystupují jménem božím a jménem náboženství, a Marxovi vytýkají „bezbožnost“.

O Marxově postoji k náboženství se nedá mluvit bez toho, že se zmíníme o souvislosti jeho filosofie dějin a socialismu na jedné straně a mesiášské naděje starozákonních proroků a duchovních kořenů humanismu v řecko – římském myšlení na straně druhé. Mesiášská naděje je opravdu jedinečným rysem západního myšlení. Starozákonní proroci nejsou pouze duchovními vůdci jako Lao-tse nebo Buddha; jsou to také političtívůdci. Dávají představu toho, jaký by člověk měl být, a ukazují možnosti, mezi nimiž je třeba volit. U většiny starozákonních proroků nalezneme myšlenku, že smysl dějin vězí v tom, že v jejich průběhu se člověk zdokonaluje, a nakonec vytvoří společenský řád míru a spravedlnosti. Mír a spravedlnost ovšem proroci nespojují s pouhou nepřítomností války a nespravedlnosti. Mír a spravedlnost jsou pojmy, jež vyrůstají z celého starozákonního pojetí člověka. Předtím než si je člověk vědom sám sebe, tj. než dospěje k lidství, žije sjednocen s přírodou (Adam a Eva v ráji). Jeho oči se otevírají po první svobodném činu, který spočívá ve schopnosti říct „ne“. Tehdy člověk spatří, že je sužován konfliktem s přírodou, konflikty mezi lidmi a mezi mužem a ženou a že ve světě je cizincem. Dějinný pohyb je proces, v němž se rozvíjejí specificky lidské kvality člověka, jeho schopnost lásky a porozumění. A dosáhl-li člověk jednou plného lidství, má možnost obnovit ztracenou jednotu se světem. Nové sjednocení se světem se však liší od sjednocení předvědomého, které tu bylo před začátkem dějin. Je to sjednocení člověka se sebou samým, s přírodou a druhými lidmi, založené na skutečnosti, že v historickém procesu člověk vytvořil sám sebe. Ve starozákonním myšlení se Bůh ukazuje v dějinách („Bůh Abrahamův, Izákův a Jákobův“); v dějinách, ne v zásvětí mimo dějiny, tkví spása člověka. To znamená, že lidské duchovní směřování je neoddělitelně spjato s přetvořením společnosti; politiku není v zásadě možno odpojit od říše morálních hodnot a lidského sebeuskutečnění.

Podobné myšlenky se objevily rovněž v řeckém (helénském) a římském myšlení. Počínaje Zénónem, zakladatelem stoické filosofie, až po Senecu a Cicerona působil nemálo na lidské myšlení pojem přirozeného práva a rovnosti lidí, a tyto pojmy patří spolu s prorockou tradicí k základům křesťanství.

Křesťanství, zvláště počínaje Pavlem, bylo sice náchylné k přetvoření historického pojetí spásy na spásu „z jiného světa“, na spásu čistě duchovní, a třebaže se církev stala náhražkou „spravedlivé společnosti“, v žádném případě nedošlo k přetvoření úplnému. Raní církevní otcové podrobili ostré kritice tehdy existující stát; křesťanské myšlení pozdního středověku kritizovalo světskou autoritu i stát z hlediska božského i přirozeného práva. Na tomto základě zdůrazňovalo křesťanství, že společnost a stát se nesmí oddělit od duchovních hodnot, zakotvených ve zjevení a v rozumu („intellectus“ ve scholastickém významu). Na druhé straně, předreformační křesťanské sekty a mnohé poreformační křesťanské skupiny dávaly mesiášské ideji výraz daleko radikálnější.

Hlavní proud poreformačního mesianismu však už neměl podobu myšlení náboženského, nýbrž filosofického, historického a společenského. Mesiášská myšlenka byla nepřímo vyjádřeno i velkými renesančními utopiemi, podle nichž se nový svět nenalézá ve vzdálené budoucnosti, nýbrž na vzdáleném místě. Mesiášská idea byla též vyjádřena v myšlenkách osvícenských filosofů a filosofů Francouzské a Anglické revoluce. Svůj poslední a nejplnější výraz pak nalezla v Marxově pojetí socialismu. Ať už bylo Marxovo myšlení Starým zákonem ovlivněno přímo, prostřednictvím socialistů jako Moses Hess, nebo nebylo, bez pochyby na Marxe působila mesiášská tradice nepřímo prostřednictvím osvícenského myšlení, a zvláště prostřednictvím Spinozy, Goetha a Hegela. Společným jmenovatelem prorockého křesťanství třináctého století, osvícenství osmnáctého století,[8] a socialismu devatenáctého století je myšlenka, že stát (společnost) a duchovní hodnoty od sebe nelze oddělovat, že tedy politické a morální hodnoty jsou nedělitelné. Na tuto myšlenku zaútočily světské renesanční teorie (Machiavelli) a znovu pak sekularismus moderního státu. Vypadá to tak, že západní člověk, kdykoli na něj zapůsobí gigantické materiální výdobytky, bezuzdně se oddá novým silám, jež vytvořil, a těmito silami opojen, zapomene sám na sebe. Privilegované vrstvy západní společnosti začaly být posedlé touhou po moci, blahobytu a manipulaci s lidmi, a neprivilegované vrstvy je v tom napodobovaly. Tak tomu bylo v renesanci s novou vědou, objevem nových zemí, hospodářským rozkvětem severoitalských městských států; a tak tomu bylo v novější době s překotně se rozvíjející první a dnešní druhou průmyslovou revolucí.

Na tento neblahý vývoj však zapůsobil také jiný činitel. Začne-li stát nebo společnost prosazovat určité duchovní hodnoty, vzniká tu hrozba, že nějaká nejvyšší autorita určí, jak mají lidé myslet a jednat, a násilím je donutí, aby tyto duchovní hodnoty přijali. Začlení-li se určité objektivně platné hodnoty do života společnosti, snadno se zrodí autoritářství. Duchovní autoritou středověku byla katolická církev. Proti této autoritě bojoval protestantismus tím, že nejprve sliboval větší individuální nezávislost, aby pak z knížecího státu učinil nezpochybnitelného a absolutního vládce nad tělem i duší člověka. Vzpoura proti knížecí autoritě vypukla jménem národa, a po krátkou dobu budil národní stát naděje, že nastolí svobodu. Záhy však národní stát začal podporovat materiální zájmy vlastníků kapitálu, aby tím usnadnil vykořisťování práce většiny obyvatel. Proti takovému novému autoritářství protestovaly některé společenské třídy a dožadovaly se, aby svoboda jedince byla chráněna před zásahy světské autority. Tento požadavek liberalismu, zaměřený na ochranu „svobody od něčeho“, však na druhé straně vedl k postoji, podle něhož stát a společnost se nemá pokoušet uskutečnit „svobodu k něčemu“, to znamená, že liberalismus požadoval oddělení státu a církve, a zároveň se stavěl proti tomu, aby stát napomáhal prosazovat určité duchovní a morální hodnoty. Tyto hodnoty měly být věcí individua.

Socialismus (v té podobě, jakou mu vtiskl Marx a jiní) se vrátil k myšlence „dobré společnosti“ jako podmínky uskutečnění lidských duchovních potřeb. Socialismus byl antiautoritářský, jak vůči církvi, tak vůči státu, a usiloval o to, aby stát byl definitivně zrušen, a zrodila se společnost svobodně spolupracujících jednotlivců. Cílem socialismu bylo takové přetvoření společnosti, které by vytvořilo základy pro skutečný návrat člověka k sobě samému, aniž se objeví autoritářské síly, omezující a ochuzující lidského ducha.

Marxistická forma socialismu, i jiné jeho podoby jsou proto dědicem prorockého mesianismu, křesťanského chiliastického sektářství, thomismu třináctého století, renesančního utopismu a osvícenství osmnáctého století.[9] Socialismus spojuje prorocko-křesťanskou myšlenku společnosti jako půdy pro duchovní sebeuskutečnění člověka, s ideu individuální svobody. Proto je socialismus opakem církve, omezující lidského ducha, i opakem liberalismu, oddělujícího od sebe společnost a morální hodnoty. A vzhledem k autoritářství a podceňování humanistických hodnot je socialismus opakem stalinismu a chruščevismu.

Socialismus je zrušením lidského sebeodcizení a znovuzrozením člověka jako skutečně lidské bytosti. Je „opravdovým vyřešením roztržky mezi člověkem s přírodou a s člověkem, pravým vyřešením sporu mezi existencí a podstatou, mezi zpředmětněním a sebepotvrzením, mezi svobodou a nutností, mezi individuem a rodem. Je vyřešenou záhadou dějin a ví o sobě, že je tímto řešením.“[10] [11] Socialismus je pro Marxe takovým tvarem společnosti, který umožňuje návrat člověka k sobě samému, ztotožnění existence a podstaty, překonání oddělenosti subjektu a objektu a antagonismu mezi nimi, humanizaci přírody. Znamená svět, v němž člověk není už cizincem mezi cizinci, nýbrž žije ve svém světě, ve světě, jenž je jeho domovem.


Z anglického originálu přeložil Mgr. Michael Hauser, Ph.D.

[1] Kapitál I., s. 611.
[2] Tillich, P.: Protestantische Vision. Ring Verlag, Stuttgart 1952, s. 6.
[3] Kapitál III-2., s. 335n.
[4] Citováno dle knihy R. Dunayevské: Marxismus a svoboda (Marxism and Freedom) s úvodem Herberta Marcuseho. Bookman Associates, New York 1958, s. 19.
[5] Spisy 1, s. 51.
[6] Srov. Fromm, E.: Man for Himself. Rinehart & Co., Inc., New York 1947.
[7] Huxley, A.: Věčná filosofie („The Perennial Philosophy“ Harper and Brother, New York 1944, s. 93)
[8] Srov. Becker, C.L.: The Heavenly City of the Eighteenth-Century Philosophers. Yale University Press, New Haven 1932 a 1959; d´Entrève, A.P.: The Medieval Contribution to Political Thought. Oxford University Press 1939; Baron H.: Fifteenth-Century Civilization and the Renaissance. In Cambridge Modern History, Vol. 8; Lasky H.J.: Political Theory in the Later Middle Ages. The New Cambridge Modern History, Vol. I.
[9] Tímto vývojem jsem se podrobně zabýval ve své knize „Beyond the Chains of Illusion. My Encounter with Marx and Freud. New York, Simon und Schuster 1962.
[10] EFR, s. 10.
[11] Myšlenku, že tu je vztah mezi mesiášským profétismem a Marxovým socialismem, zdůrazňují mnozí autoři. Uveďme aspoň tyto: Karl Löwith, Meaning in History, Chicago University Press 1949; Paull Tillich ve spisech citovaných v této knize. G. Lukácv knize Geschichte und Klassenbewusstsein hovoří o Marxovi jako o eschatologickém mysliteli. Srov. též interpretace Alfreda Webera, J. A. Schumpetera a mnoha jiných autorů ve sborníku Marxismusstudien (vyd. I. Fetscher, Tübingen 1954).

4. 4. 2016

Andrej Arseňjevič Tarkovskij (4. dubna 1932 – 29. prosince 1986): 84. výročí narození




Vladimír Suchánek: Dvanáct andělů pro Andreje Tarkovského



V dnešní době, která jednoznačně dává přednost materialistickému vnímání světa a konzumaci fyziologických požitků špatně pochopeného „zde a nyní“, vyvíjí snahu o pragmatickou „sakralizaci a adoraci“ světských iniciačních obřadů (sport, nakupování) a „posvěcuje“ pomíjivou iluzivní blaženost zaplňování se prázdnými předměty, před blažeností duchovní, je zdánlivě absurdní položit si otázku o andělích ve filmu. Mediu, které se stalo jakýmsi synonymem prchavých prožitků, vzorem povrchní zábavy pro zábavu, kde všechno je „cool“ a jediný správný postoj je „být nad věcí“. Z druhé strany je navýsost zřejmé, že díky možnostem svých výrazových prostředků, paradoxně právě film, stojící v čele takového pomateného chápání hodnot, je bezesporu schopen zprostředkovat „reálné“ dotyky a zkušenosti se smyslově těžko vnímatelnou úrovní bytí, s duchovním principem existence. Proto je příznačné, že právě v současnosti na toto téma vzniklo několik vědeckých prací, což přesvědčivě dokazuje potřebu s duchovní úrovní bytí komunikovat právě skrze uměleckou imaginaci. Ovšem je film schopen zobrazit takovou bytost, jakou je anděl, aniž by se uchýlil k laciným ilustracím i když mnohdy založených na abstraktních či dokonce filosofických nebo teologických souvislostech? Díla jako jsou např. Nebe nad Berlínem (Wim Wenders, Německo 1987), Ježíš z Montrealu (Denys Arcand, Kanada 1989), Děti přírody (Thor Fridriksson, Island 1991), Barva ráje (Majíd Majídí, Írán 1999), Sny Akiry Kurosawy (Akira Kurosawa, USA-Japonsko 1990) nebo lyrická hříčka Fifi Pírko (Albert Lamorisse, Francie 1965) přesvědčivě dokazují, že lze, a že to mnohdy nemusí být až tak sofistikované. V obecném smyslu se dá říci, že v každém filmu, který se tématicky a výrazově pohybuje na tématické hranici spirituality a realismu, bychom takovou skutečnost mohli nalézt, samozřejmě počínaje podbízivou komerční zábavou a konče sci-fi nebo fantasy spekulací. Jsou však tvůrci, kteří vkládají do svého díla duchovní skutečnost jako naprostou samozřejmost, jako jistotu, bez které není možná nejen sama existence tohoto světa, ale ani myšlení o tomto světě a namnoze i jako svou osobní zkušenost. Bezpečně se orientují v kulturním a duchovním odkazu počínaje antikou, přes křesťanství až po poslední intelektuální trendy (zůstaneme-li v evropském kontextu) a na základě své tvůrčí invence a vysoké míry vzdělanosti dokáží pootevřít bránu pro druhé do jinak těžko přístupného světa.


Mezi umělce, kteří se svým celoživotním dílem neodmyslitelně zařadili mezi velikány světového umění a jejichž tvůrčí myšlení se pohybuje v těchto souvislostech, patří bezesporu Andrej Arseňjevič Tarkovskij. Jeho tvorba vyvolává množství otázek, sporů, výkladů, spekulací a analýz nemajících konce jako dílo každého výjimečného umělce. Je nejednoznačná, věrohodně provokující, zahalená do „oparu mystického šerosvitu“ a působící jako hieroglyf tajemství bytí, kterému rozumí pouze „zasvěcení“. Připomíná starou vzácnou knihu napsanou ztraceným jazykem, plným zakódovaných a na první pohled nečitelných významů. A přitom stačí nalézt klíč, jenž je v člověku samém. Nehledat objevnost, intelektuální složitost a ojedinělost umělcova výrazu a tvůrčího přístupu, ale odpověď na ty nejprostší a nejzákladnější otázky, se kterými se každodenně setkáváme. I když za jakoukoliv otázkou takto položenou a na první pohled velmi jednoduše formulovanou je skryto množství souvislostí mnohdy zabíhajících do velmi specializovaných oborů jakým je například teologie (kristologie, soterologie, eschatologie, atd.), filosofie (fenomenologie), atd. Protože skutečné umění je nepochybně takovou otázkou samo o sobě. Tarkovskij považuje za přirozené a ze stavu doby logicky vyplývající, že tazatelem v těchto souvislostech může být pouze osoba působící na první pohled jako trochu zmatený outsider stojící na okraji společnosti. Samotář „daleko od hlučícího davu“, jedinec, který je ze své podstaty zbaven žádosti po přitažlivých, povrchních a zbytečných věcech. Jenom on dokáže překvapit otázkou, která nás doslova zaskočí, přestože si ji klademe stále, ale nikdy bychom nepředpokládali, že bude vyslovena, navíc právě tímto člověkem, právě ve stávajících souvislostech a dokonce bezelstně, nezištně a nahlas. A naše překvapení se mění v úžas, protože brzy pochopíme, že otázka byla záměrně položena právě nám. Tito tazatelé procházejí napříč jeho filmy ve všech myslitelných podobách jako nenápadní a na svou chvíli trpělivě čekající poslové přinášející do našeho srdce tolik očekávaný, ale právě proto zcela překvapující vzkaz spásy a lásky. Všechny řečené skutečnosti se nacházejí v jeho filmech natolik přesvědčivě a věrohodně, že jsou silnou inspirací i pro jiné umělce a jiná umění. Ale o tom později.


TAINARSKÁ BRÁNA – JÁKOBŮV ZÁPAS S ANDĚLEM
Základním motivem všech Tarkovského filmů (kromě Ivanova dětství, které je z mnoha důvodů specifické) je zápas pragmatického intelektu z duchovní podstatou světa. Jeho hrdinové cítí, prožívají a žijí na rozhraní sebe sama a své svobody jako plně svéprávné existence, ovšem z druhé strany velmi intenzívně prožívají neodbytné tušení, že k plnohodnotnému životu je zapotřebí ještě něco více. Díky své intelektuální intuici vědí, že existuje neskonale věrohodnější a pravdivější svět než ten, který reálně prožívají, ale
nemají pro něj žádný důkaz a především intelektuální odvahu. Tuší, že by se mohlo jednat o víru, ale z podstaty svého intelektualizmu jsou právě k této skutečnosti velmi nedůvěřiví, skeptičtí a opatrní. Uvnitř tohoto duchovního zápasu provází hrdiny zmínění outsideři, kteří jakoby potvrzovali jejich rozpolcenost. Nenápadně, zdánlivě mimochodem, je vedou labyrintem jejich vlastního podvědomí až k uvědomělému poznání. Tato cesta víry se odehrává jako poměrně tvrdý zápas s vlastním strachem z temnoty neschopnosti rozumem pochopit a definovat podstatu bytí ve spojitostech mimointelektuální roviny existence světa jako smyslově vnímatelnému jevení se. Ke zlomu dochází v okamžiku, kdy hrdinův rozum na všech stupních definovatelných vztahů ke světu i k vlastnímu životu zcela selhává a ocitá se v souvislostech, kdy se jakékoliv intelektuální zdůvodnění čehokoliv jeví jako zhroucení všeho podstatného v základech jeho osobnosti. Teprve v této chvíli začíná duchovně „vidět a slyšet“. Do jeho vědomí vstupuje „poslední možnost“, kterou mu jeho existence nabízí. A právě v této situaci je schopen vnímat onu bytost, která stála celý jeho život vedle něj a nabízela mu pomoc. Všimne si svého anděla. Takové poznání „poslední možnosti“ jako jediné zbývající naděje, je současně i rozhodnutím přijmout skutečnost vlastního bytí jako nutnosti „projít tainarskou bránou“ a sestoupit až ke Stygu. Znamená to nejenom uznat nutnost smrti jako paradigmatu života, ale především odvahu přijmout věrohodnost víry. Hrdina se nevědomky ocitá v roli Orfea a pokouší se zachránit svou Eurydiku z temnoty podsvětí tak trochu proti své vůli. Jenže Orfeus v zoufalství své lásky selhal a toto selhání je temnotou všesvazujícího strachu našeho srdce, které tak stále svádí zápas s andělem (Bohem). Zápas bez konce. Sám čin projití zapovězenou bránou do podsvětí vstříc smrti pro spásu lásky není nic jiného než věčný boj mezi subjektivní hrůzou z nebytí a touhou spasit vlastní duši pro věčnost bytí, který obsahuje většina světových mytologií v nejrůznějších podobách. Toto veliké všelidské podobenství zahrnuje v sobě i křesťanství (např.: legenda o sv.Jiří Drakobijci), klasické pohádky např.: Princ Bajaja, aj. Duchovní východiska tohoto příběhu, jehož počátek je někde v „čase vyhnání člověka ze záře ráje do temnoty země“, jsou v Tarkovského tvorbě více než patrné. Už ve svém prvním autorském filmu Andrej Rublev (1966) staví k Rublevovi mrtvého Theofana Greka, který jej nenápadně, ale vášnivě vede v neustálém sporu o smysl a význam života, z nicoty vlastní pýchy ke světlu prozření. Film má ve svém závěru záběr na odlitý zvon s reliéfem sv.Jiří (Georgije), patrona Svaté Rusi, v boji s drakem. Uvnitř dramatické stavby filmu se tím evokuje duchovní rovina celé „nereálné“ diskuze mezi Rublevem a Theofanem zcela ojedinělým způsobem, zejména v sekvencích o smyslu Kristovy oběti. Rublev v tomto  okamžiku vchází do „tainarské brány“ temnot a ve svém zápase s andělem hledá Boha, aby jej našel v utrpení mladičkého zvonaře Borisky. Ve složitých významových parabolách všech jeho filmů lze rozpoznat rozkolísanost autora a tvůrce samého, který nezapře ono typické ruské intelektuální rozpolcení mezi vírou a rozumovým poznáním. Proto je zcela zákonité, že sám Tarkovskij má dvě „realistické“ výjimky v jinak velmi náznakovém, někdy až metaforickém otevírání duchovní polohy bytí. Jednou je již zmiňovaný Andrej Rublev a druhou Nostalgie. V Andreji Rublevovi pracuje s lidským vědomím jako se skutečností, která může od faktické reality navádět hrdinu v realitu duchovní. Dosahuje toho velmi prostými výrazovými prostředky. Herci, kteří představují anděly, jsou stylizováni v pohybu, prostoru, gestu, kostýmu i líčení a navíc zasazeni do mimořádných obrazových a tématických souvislostí. Objevují se pouze ve scéně „křížová cesta a ukřižování Ježíše Krista“, kde doprovázejí celý průvod v čele s Ježíšem až na Golgotu. To samo o sobě je událost patřící k tématickým vrcholům lidské percepce podstaty existence jako takové. Tarkovskij navíc tyto bytosti představuje v dvojjediné úrovni. Tím, že jsou vždy komponováni do plochy čistého bílého sněhu, jsou zcela bílí, splňujíc tak svou podstatu jako bytosti světla, zůstávají mimo reálný vjem vnímatelů, kteří se soustřeďují na vjemově dominantní pohyb lidských figur jenž jsou na bílém pozadí sněhu tmavé a jednoznačně přitahují vizuální pozornost. Ze strany druhé, pokud si jich vnímatel všimne, jejich submisivnost se promění na vizuální dominanci a v psychologických souvislostech diváckého vjemu se stanou reálnější než skuteční lidé, protože vnímatel má pocit, že je sámobjevil. Je to něco, co je, ale současně není, avšak dominantně to existuje.






V Nostalgii (1983) se „reálný“ anděl objeví pouze jednou, když přiletí k rodnému domu Andreje v jeho vzpomínce (rozjímání). Andrej zvedne péro padající z nebe, podívá se nahoru a uvidí letícího anděla (mimo kompozici obrazu). Otočí za ním hlavu a zpozoruje jej stojícího u domu. Vize reálného anděla se více neopakuje. Ovšem v průběhu filmu se s připomínkou péra (i padajícího) setkáme několikrát a Andrej se občas podívá na nebe a anděla uvidí, což poznáme podle známého pohybu hlavy. V ostatních filmech to jsou skuteční lidé přinášející rozhodující zprávu a to vždy ve snu. Právě sen Tarkovskij činí časoprostorem setkávání dvou jinak neslučitelných jsoucen – reálného bytí člověka a bytí mimo naší lidskou smyslovost. Tuto skutečnost konceptuálně velmi pečlivě vykresluje a definuje ve svém posledním filmu Oběť (1986). Hlavní postava, uměnovědec a bývalý herec Alexandr, dochází k tomuto poznání cestou velmi složitého intelektuálního utrpení. Uvědomuje si, že jeho představa o podstatě světa a smyslu bytí člověka v něm je právě tak nepravdivá jako mapa Evropy ze 17.století, kterou dostane jako dárek od pošťáka Otty. Vytuší, že věci nemohou být krásné a přesto zůstat nepravdivé. Současně však cítí, že ona „věrohodnost světa“ není ve vztahu ke „kráse světa“ rozhodujícím a hlavním činitelem. Ocitá se na hranici smyslově poznatelného „jest“. Je vnitřně připraven ji překročit, ale pýcha intelektu mu to zatím neumožňuje. Opět přichází posel „anděl“ Otto a přiměje jít Alexandra za služebnou Marií. Ten úkolu sice nerozumí, ale vykonává jej, protože už jedná v časoprostoru pokory a poslední možnosti (z vnitřní potřeby se sám od sebe začal modlit). Proto musí za Marií, protože celý film je o jeho cestě za Marií. Každý člověk potřebuje říci jednou provždy své Fiat, právě jako ona. Celá scéna odchodu Alexandra z domu je komponována zrovna tak jako scéna závěrečná, když zapaluje dům. Při jízdě na kole spadne, ušpiní si ruce, silně pohmoždí koleno a k domu dokulhá. Když se na konci „ze snu“ probudí, vrazí nohou do stolu, ale zabolí jej koleno a začne kulhat. Je to ztotožnění snu a skutečnosti jako reálnosti, která je samodruhá ve svém vlastním smyslu. Vrací se do věrohodnosti svého bytí; přijímá sebe jako syna. On, Člověk se musí vrátit do lůna Ženy, k Matce, ať už pod tímto pojmem chápeme cokoliv. Protože jedině u Marie je obětní stůl s křížem, květy a svícnem. Jen ona nám může umýt špinavé ruce od vlastního života pod očistnou vodou z věrohodného pramene, protože pouze ona je schopna ty špinavé ruce uvidět. A jedině ona má právo říci: „Všechno bude v pořádku ... miluj mne ….“ A vyslovit tím onu podstatu, která vyslovena být má. A my ji milujeme. Alexandr si s Marii lehá na obětní stůl po nádherné zpovědi, metafoře o zničené zahradě. Obětní stůl se s nimi zvedá v mystickém spojení Syna a Matky jako pravé Lásky. Z hlediska lidského intelektu ovšem skrze smrt. Absolutno je až za tainarskou bránou. Andělé jsou tím způsobem u něj včleněni, a zde tento pojem lze použít v jeho plném významu, do absolutních souvislostí celého koncepčního řešení duchovního jsoucna a bytí. Oni propojují všechny myslitelné i nemyslitelné úrovně, polohy, sféry, pronikají do sebemenších a sebenepatrnějších skutečností a zákoutí v souvislostech existujícího světa a připravují tak jakousi „záchytnou síť“ pro okamžik, kdy se člověk do těchto vztahů dostane a napojí se na první úroveň duchovní koncepce bytí. Proto se objevují jako reálně existující bytosti vedle Ježíše Krista, protože to je ona úroveň, ve které se stávají poznatelnými. Tady jsou, připraveni, zjeveni a podávající první zprávu, která by mohla nebo měla otevřít všechny zbývající úrovně. Tam je přítomnost „viditelného“ a identifikovatelného anděla pro takto připraveného člověka samozřejmostí, v určitém slova smyslu, nezbytností. Tarkovskij všechny tyto skutečnosti komponuje jako zcela přirozený řád světa. Je velmi těžké a do velké míry zbytečné spekulovat o tom, jestli to měl takto promyšlené a jestli tyto „andělské úrovně“ svých filmů koncepčně dopředu vypracovával. Příklad z Andreje Rubleva naznačuje, že možná ano, pošťák Otto z Oběti a nejrůznější obrazové i dialogové narážky v Nostalgii (poletující pírka, andělé na fresce Pierra della Francesca, pírko založené v Bibli, jurodivý Domenico, socha anděla ležícího tváří dolů pod vodou, malá dívenka Angela, aj.) také k této hypotéze přispívají. Ostatní spíše nasvědčuje tomu, že šlo více méně o invenční improvizaci vycházející z bezprostřední tvůrčí inspirace: Ivanovo dětství (1962), Solaris (1972), Zrcadlo (1975), Stalker (1979), ale i zde najdeme zcela zřetelné prvky, které naznačují vědomou „andělskou koncepci“ (pes,
ptáci, snášející se peří, životní outsideři, …). 
Celá tato osnova jakéhosi skrytého zoufalství, hluboce vnitřního nelítostného zápasu se sebou samým, je jemným metaforickým zobrazením věčného zápolení Jákoba s andělem. Věčného střetnutí člověka s Bohem o vstoupení do jeho náruče. Proto se ve Stalkerovi dopouští Tarkovskij skoro až polopatismu, kdy se zoufalí poutníci, kteří jsou přistiženi při lži, pragmatizmu, cynizmu, nerozumnosti a zejména strachu ze sebe sama, vrhají na Stalkera nikoli mu ublížit, ale zbavit se tíhy z neočekávaně probouzející se víry. Není jim to nic platné, svou „tainarskou bránou“ prošli, své srdce a duši spatřili obnažené, horoucí a bolestně trpící. Při návratu na úsvitu spatří svou tvář v jeho a poznají se. Toto podobenství „Jákobova zápasu“ je zdůrazněno předešlou scénou, v níž se Tarkovskij vrací k „cestě skrze“ jako vlastnímu vědomí smrti, pokání, očisty a křtu. Duchovní iniciace probíhá při procházení tunelem, v němž opět evokuje „tainarskou bránu“ Orfeovu, pronikání „za“ v zoufalé touze nalézt, pochopit a spasit vlastní duši, která je ztotožněním lásky. Samozřejmě je nutno mít na zřeteli, že invenční improvizace tohoto typu vycházejí z předem velmi pečlivě promyšleného, zažitého a subjektivně přijatého koncepčního modelu světa jako Univerza, který je připraven a otevřen pro naše protrpěné vstoupení „za“.


HMOTA A DUCH
Jestliže přijmeme předešlou úvahu za možné východisko, ocitáme se ve velmi těžko definovatelném avšak přesto signifikantním časoprostoru, který nejenom, že vytváří sebe sama, ale současně je sebou samým ve smyslu tohoto bytí jako filmového obrazu. Ve všech filmech Tarkovského se minimálně dvakrát objevuje scéna, která se vymyká veškerým možnostem smyslového vnímání i když je cíleně do těchto souvislostí ukotvena. Pokud vnímatel tyto scény identifikuje právě jako duchovní průnik do svého světa nebo jeho otevření se duchovnímu světu, ocitá se na úrovni, která je schopna jeho smysly uvolnit k vyšším až hraničním možnostem vnímání. V jeho vědomí dojde k doteku a částečnému prolnutí těchto dvou úrovní bytí. Tato zvláštní obrazově dvojjediná existence hmoty a ducha vytváří vnitřní stav vědomí, který otevírá jedinou skutečnou a věrohodnou jsoucnost našeho světa bez přívlastků. Je více než podivuhodné, že Tarkovskij k těmto obrazům dospívá už ve svém prvním autorském filmu Andrej Rublev, kde jsou andělé bytosti plně hmotné a současně plně duchovní. Díky mimořádně precizní výtvarné stylizaci ve škále černobílého obrazu, zůstávají pro nepoučeného a nepřipraveného vnímatele zcela „neviditelní“. Už jsme zmiňovali scénu ruského ukřižování, kde andělé doprovázejí malou skupinku lidí, kteří jdou za Kristem nesoucím kříž. Černobílý obraz je výtvarně koncipován tak, že andělé jsou ve stejném bílém odstínu jako sníh a pohybují se výhradně po bílých plochách. Pozornost je soustředěna na pohyb tmavě oděných lidí a Krista, kteří jsou vizuálně, tedy přirozeně, „čitelní“, kdežto bílí andělé splývají „za časem a prostorem“ vnímatelného světa. Tarkovskij tak výsostně obrazovými výrazovými prostředky dokazuje, že naši pozornost poutá prvoplánová skutečnost dění, které je navíc jednoduše zkušenostně definovatelné a vizuálně dominantní, tudíž prosté nutnosti rozjímání. To podstatné je však vizuálně submisivní a odehrává se jakoby až v druhé úrovni, pod povrchem věcí jsoucích. V časoprostoru „za…“. Naše vědomí musí tainarskou bránou mytologicky projít, musí nutně překročit tmu vlastního strachu a nevíry ke světlu bytí. Režisér tak nejen využívá možností filmového obrazu, světla, barevné škály na maximální úrovni sdělitelnosti, ale současně anděla definuje jako bytost reálně hmotně existující, jsoucí mezi námi, registrovanou našimi smysly, které jsou zapojeny do „chodu“ v souvislostech jenž vyžaduje náš běžný život. My anděly nevidíme duchovně. Navíc jsme ztratili schopnost vytvářet kontexty a souvislosti bez návodu a uvědomovat si, že bytí se odehrává nikoliv na ploše našeho vnímání světa, ale je skutečností mnoha úrovní, jenž jsou mezi sebou propojeny opět mnoha úrovněmi. V tomto smyslu znamená „uvidět“ spíše než smyslový vjem (ten také), především, být vnitřně účasten. Nadto se v tomto filmu obyčejný člověk andělů nedotýká fyzicky ani duchovně. Sám Rublev se kontaktuje s touto rovinou pouze přeneseně, prostřednictvím zesnulého Theofana Greka, který se mu zjevuje hned několikrát. Lze se domnívat, že právě z tohoto důvodu je výtvarná stylizace andělů inspirována jednak dílem samého Andreje Rubleva a jednak Theofanovými freskami. To je scéna zmíněná na začátku. Tarkovskij používá propojení dvou sekvencí – v první se objevuje v nejrůznějších souvislostech „událost“ plně nesouvisející s reálnou skutečností v zadaných souvislostech. Např. peří, které padá k zemi a může být definováno jako sníh. V Rublevovi je to „sněžení do chrámu“, „nález velkého mrtvého ptáka“; v Solaris je to velmi zvláštní sen o návratu mrtvé matky; v Zrcadle je to parafráze obrazů Georgese de LaTour; ve Stalkerovi je to sněžení topolového chmýří i když nikde žádné stromy nejsou a scéna se zřetelně odehrává na podzim; v Nostalgii několikrát opakovaná scéna s padajícím ptačím pírkem, reálný anděl, dívenka v zatopeném kostele, blázen boží Domenico; v Oběti odkaz na anděla jako nositele zpráv (pošťák Otto) a citace z Písma svatého. Právě tyto scény, prolnutí reálné skutečnosti s duchovní, vymezují skrytou existenci „jiné reality“, která otevírá v lidském vědomí víru v možnost doteku s odlišnou úrovní bytí než můžeme v příběhu smyslově sledovat. Předpokládá to jistou míru vzdělanosti a základní orientace v křesťanských základech evropské kultury. Tarkovskij navíc vychází i ze souvislostí ruských duchovních tradic, které mimo jiné, obsahují fenomén tzv. jurodivého člověka, což lze pochopit jako blázna ve jméno Boží. V přeneseném slova smyslu, člověka „postiženého Bohem“, předobraz anděla (jurodivá v Rublevovi, Berton v Solaris, Stalker ve Stalkerovi, Domenico v Nostalgii, pošťák Otto v Oběti). Tímto prolnutím hmoty, duše a ducha vytváří Tarkovskij velmi neobvyklý časoprostor bytí uvnitř lidské bytosti, který svou věrohodností nejen, že propojuje hmotnou a duchovní úroveň jsoucna, ale především definuje tyto dva světy jako svět věrohodně a nerozdělitelně jediný.


KONTAKT
Smyslovým vstoupením do takového časoprostoru se pro vědomí vytváří velmi složitý řád přebývání v něm a z toho následně vyplývajících možností kontaktů a komunikace. Tuto okolnost Tarkovskij řeší velmi jednoduše, nesnaží se cokoliv vysvětlovat. Situace je uskutečněna bez přípravy, bez náznaků, bez pomocných nápověd. Z druhé strany tak vytváří velmi kritické souvislosti pro vnímatele, protože v případě že nejsou schopni tento prostor zachytit, ocitají se zcela mimo příběh i mimo význam celého díla. Jestliže se vrátíme k vytváření onoho zvláštního časoprostoru, ve kterém se odehraje prolnutí hmoty a ducha nebo přesněji vyjevení této skutečnosti, tak právě v tomto okamžiku dochází ke kontaktu. Člověku (hrdinovi i vnímateli) je sdělen fakt, který je z jedné strany samozřejmý a ze strany druhé zcela výjimečný. Ona výjimečnost je podstatou jeho věrohodnosti. A v těchto souvislostech dochází k otevření připraveného lidského vědomí. Setkání je uskutečňováno velmi přirozeně a jak už bylo řečeno, povětšinou člověk neví, že je v kontaktu s andělem (Andrej Rublev – Rublev a peří v chrámu, Rublev a Theofan Grek; Solaris – dr.Kelvin a Berton, dr.Kelvin a dr.Snaut; Zrcadlo – Otec Ignata a dívka s prasklým rtem nebo Ignat a odraz anděla v zrcadle; Stalker – Poutníci a Stalker, Poutníci a Martyška; Oběť – Alexander a Otto). Nebo mu to je sděleno jasně a bez skrytosti (Nostalgie – Andrej a anděl, Andrej a Angela). Povětšinou se to však dovídá pouze jako přijímanou zprávu, která je z jeho pohledu zdánlivě absurdní (Nostalgie, Oběť) nebo jako prožívaný skutkový stav, který je sice sám o sobě absurdní, ale vděčně přijímaný jako stav určité morální katarze (Solaris, Zrcadlo). Ve čtyřech filmech využívá Tarkovskij navíc ještě jednoho znaku k posunutí a završení tohoto kontaktu na vyšší úroveň (Solaris, Zrcadlo, Stalker, Nostalgie).
Hlavní hrdinové jsou zde sami nositeli nesmazatelného znamení, jakési „andělské pečeti“, v určitém smyslu Jákobova znamení, které se může chápat jako jejich skrytá planoucí touha. Mají ve vlasech zřetelný šedivý pramen. Ve filmu Zrcadlo je použit zcela zvláštní obraz. Vojenský instruktor, válečný invalida, kterému chybí na hlavě kus lebky (zranění z fronty), navíc koktá a je v jakési souvislosti s rusovlasou dívkou s prasklým rtem, která představuje neurčitého anděla, jako počínající lásku a naději. Tato „obnaženost vědomí“ člověka je významově propojena s obrazem „brueghelovského ráje“. Takové svědectví není výsledkem provinění ani nevíry ani skepse, ale naopak, uskutečněním vzletu, který poznamenává navždy. Tento člověk je nejen nositelem budoucího poznání o paralelním světě ze svého nitra, ale je předurčen k tomu aby podal o tomto světě svědectví jako o jediném věrohodném. Znamení nedefinuje hrdinu jako anděla, ale jako lidskou bytost, která je schopna anděly nejenom vidět a komunikovat s nimi v řádu reálné existence, ale chápat je jako přirozenou součást existujícího světa. Je to znamením i zřejmé lidské bezmocnosti ve vztahu k takovému světu i ve vztahu k této skutečnosti v sobě. Pokud hledá skutečnou pravdu. Jestliže ji nehledá, nikdy u něj k „zápasu s andělem“ nedojde. Nebude označen, to znamená, nebude vědět svým srdcem. Tak se u Tarkovského, v určitém smyslu, stává „andělem“ i nepatrná skutečnost svědčící o přítomnosti nebo snad jen dotýkání se člověka k tomuto stavu. Jaký je rozdíl mezi reálnými bytostmi andělů ve filmech Andrej Rublev a Nostalgie, jakýmisi tušenými, mimovědomými „vzpomínkami“ v Solaris či Zrcadle a reálnými lidmi v Solaris, Stalkerovi či Oběti? Dá se říci, že minimální a je pouze ve způsobu styku, který vyplývá z možnosti kontaktu. Zatímco v Andreji Rublevovi reální andělé doprovázejí ruského Krista až na kříž, v Nostalgii spadne několikrát péro z nebe, ovšem i zde v závěru padá do chrámu „sníh“, což lze vysvětlovat i jako peří andělských křídel (viz Andrej Rublev nebo Stalker), eventuálně jako znamení nastávající Apokalypsy. V Solaris a Oběti je tonenápadný, zdánlivě trochu vyšinutý človíček, který sděluje podstatné poselství. Dr.Snaut, podivínský vědec ze Solaris, je dr.Kelvinovi neustále přítomen, nese znaky vědce, tak trochu člověka mimo tento svět, ale přitom je schopen políbit ruku Harey, která je svého druhu replikantem, protože existuje pouze proto, že eticky vychází z reálného morálního stavu lidského svědomí, poněvadž každý člověk patří sice samému sobě, ale jeho povinností je vstoupit do pravdy samého sebe. Jak říká dr.Snaut: „ … člověku je zapotřebí Člověk.“ V Zrcadle jde jakoby o letmou vzpomínku otce Ignata na jeho platonickou chlapeckou lásku, již zmíněnou dívku s prasklým rtem a nádherně rusými vlasy. Něco podobného uvidí i sám Ignat v odraze zrcadla v místnosti na stěně vesnického domu. A ještě jemnou dlaň, která zakrývá plamen louče. Celá scéna, tvář dívky i dlaň zakrývající světlo zvěsti je komponována a stylizována podle obrazu Georgese de LaTour Sv.Josef, jehož téma je andělské zvěstování. Zejména v detailu dlaně zakrývající plamen louče je vidět, že bytost má na sobě bílou tuniku, právě tak jako andělé v Andreji Rublevovi. Ona bytost je přítomna zde a teď, skrze prostor i čas. Možná je to onen ptáček, který vlétl otci Ignata do vlasů v době války v pozadí se snovou brueghelovskou zimní krajinou. Možná je to i ptáček, který se tiskne k tomu, kdo propadl těžké nostalgii. Ve Stalkerovi se znovu potkáváme s poznamenaným člověkem (pramen šedých vlasů na hlavě). Je to opět ten, který zápasil s andělem. Jeho jistota je odzbrojující a jeho víra samozřejmá. Na konci se v jeho obydlí snáší pápěří „přítomných andělů“. Tento fakt, jak už bylo řečeno, potvrdí Tarkovskij až v Nostalgii. Pád péra, voda, reálný anděl, dívenka jménem Angela a sněžení. Všechno souvisí se vším. Aby měl Andrej jistotu, zeptá se dívenky, která vstoupí do rozpadlého kostela hned po pádu péra na hladinu říčky jím protékající jako zázračný pramen v každé gotické katedrále, na její jméno a dostane se mu odpovědi, která musí přijít: „Angela.“ „Skvělé!“, zaraduje se Andrej, protože uslyšel to co uslyšet měl! To všechno jsou znaky poznamenávající obraz mimořádným množstvím souvislostí právě ve vztahu k duchovní rovině bytí. V Oběti pak
už jen podivínský človíček, venkovský pošťák Otto. Především se hned na začátku hlavního hrdiny zeptá jaký má vztah k Bohu, pak pozdraví služebnou Marii: „Buď zdráva, Maria“, a nakonec udělí Alexandrovi zcela absurdní radu: „Musíš jít za Marií a ležet s ní!“, což většina současných interpretací chápe jako – vyspi se s ní. Ale to je veliký omyl. Všechny typy kontaktů jaké ve svých filmech Tarkovskij používá jsou v podstatě naprosto reálné i z hlediska pragmaticky uvažujícího člověka, až na anděly, kteří svou
podobou odpovídají zažitému úzu obecné představy a obrazu přijatém výtvarnou stylizací v průběhu dějin výtvarných umění. V kontextu celého jeho díla se ovšem touto škálou podobenství vyjasňuje cosi podstatnějšího a sice, že je pravděpodobně zcela nedůležité jak andělé při kontaktu vypadají, významnější je fakt toho, co nám sdělují, jak to dělají abychom na tento okamžik byli připraveni. Z toho vyplývá i zcela zásadní otázka – nejenom sdělení vnímat, přijmout, pochopit, ale především se podle něj zachovat. Což znamená tomuto poselství uvěřit. A právě onen zásadní zlom v lidském vědomí, objevení se víry, Tarkovskij dává „do rukou“ andělům, jejich
schopnosti takové poselství předat.



PŘEDÁNÍ POSELSTVÍ
Hrdina Tarkovského filmů je člověk, který povětšinou setrvává stranou společnosti. Je intelektuálem, jenž v souvislosti se svým věkem, zkušenostmi a do velké míry i s přicházejícími životními bilancemi, stojí v centru nejrůznějších pádů a vzletů, stresů a depresí s tím souvisejících. Výsledkem je stav, ve kterém se musí rozhodnout co se svým životem dál. Kam směřovat a v jakých okolnostech žít. Ve chvíli, kdy tento duševní stav nabývá vrcholu, přichází někdo, kdo mu je určitým způsobem blízký a pro něj důvěryhodný a sděluje mu překvapivou zprávu, která se týká jeho nejskrytějších reflexí. Někdy až tak hlubokých a zásadních, že si je dotyčný odmítá přiznat i sám sobě. Vliv všech těchto skutečností na jeho dlouhodobé duševní rozpoložení a současný stav jeho vztahu ke světu, hrdinu přesvědčí, že poselství, které mu bylo sděleno je přesně tím řešením, jenž mu umožní pochopit a nasměrovat svůj další život. Přijmutí tohoto poselství však vyžaduje zcela změnit nebo velmi radikálně proměnit žebříček vlastních životních hodnot. Ve své podstatě jen otevřeně sám sobě přiznat, že veškeré trýznivé úvahy se týkaly právě těchto skutečností. Z tohoto konceptu se vyčleňují tři filmy: Ivanovo dětství, Andrej Rublev a Zrcadlo. Zde dochází k posunu, protože jsou to filmy, které otevírají vnitřní duchovní vztahy hrdiny v odlišných souvislostech. V Ivanově dětství, který je Tarkovského debutem zděděném po odvolaném režisérovi, nemohl z mnoha příčin dramaticko-významovou stavbu příběhu zcela přepracovat i když jeho zásadní autorský vliv na konečnou podobu filmu je více než patrný. I tak stojí trochu stranou, proto jej do tohoto výčtu zařazujeme jen okrajově. Ve filmu Andrej Rublev je hlavním hrdinou umělec a navíc pravoslavný mnich. I když má neustálé pochybnosti o vlastní tvorbě a jejím smyslu, nikdy nepochybuje o prameni krásy a skutečném tvůrci. Z těchto důvodů jsou pro něj andělé zcela reálnou skutečností, nad kterou se zásadně nezamýšlí. Vidí a cítí je všude kolem sebe, vidí i jejich symbolickou „smrt“ zapříčiněnou
lidskou nenávistí. Proto jsou součástí jeho ikon a fresek. Jsou přirozeným prvkem jeho života jako samozřejmá věrohodnost existence světa. Jak už bylo zmíněno, přestává je vidět a cítit v jediném okamžiku, když se zříká svého daru od Boha, malování. Zrcadlo je výjimečný film, stojící do velké míry zdánlivě stranou celého jeho díla a to hned z několika příčin. Jedná se o autorskou sebereflexi, která se nachází přesně „uprostřed jeho tvorby“. To samozřejmě Tarkovskij v té době netušil, ale o to jsou tyto souvislosti zajímavější. Téma filmu je definováno nenápadnou replikou, pronesenou jednou s kolegyň hlavní hrdinky: „V půli naší zemské pouti, když se vkročí, já octnul jsem se v tmavém pustém lese …“, což je úvodní verš Dantovy Božské komedie. Následuje verš, který už ve filmu není „ … neb cesta pravá zmizela mi z očí.“ Jakoby se nám Tarkovskij snažil otevřít i jiné dimenze vnitřní duchovnosti lidského bytí. Také Dante se dotýká prastaré báje o překročení tainarské brány Orfeem do podsvětí. Připomíná, že tento krok bude jednou nucen udělat každý z nás. Bez výjimky, každý se jednou zastaví, protože ztratil cestu, zbloudil a jeho oči i vnitřní zrak potemněly, propadl se až na dno. Jeho vědomí i intelekt selhaly ve všech souvislostech. A v tomto okamžiku přichází anděl (u Danta Vergilius), ve filmu letmá vzpomínka na dívenku z prasklým rtem, která svým objevením se z hlubin podvědomí (podsvětí) přichází se světlem Kristovým jako posel věčnosti lásky. Ve všech ostatních filmech dodržuje koncepci „poslední možnosti“, o které již byla řeč. V celém svém díle Andrej Tarkovskij tak nejenom ukazuje věrohodnou přirozenost těchto skutečností, ale především nevyhnutelnost chápat svou existenci v souvislostech existujícího světa jako bytí založené a jsoucí na výsostně duchovním základu. Toto své hluboké přesvědčení podává natolik sugestivně, věrohodně a samozřejmě, že je schopen zasáhnout mimořádně intenzívně a inspiračně i jiné umělce až do podstaty jejich tvorby. U některých až tak, že vyvolá další vlnu potřeby se s touto skutečností vyrovnat a opětovně jí sdělit. V evropském kontextu např. Nostalghia – Song for Tarkovsky francouzského pianisty Françoise Couturiera; Arbos (věnováno Andreji Tarkovskému), hudební kompozice světoznámého estonského skladatele Arvo Pärta nebo Hommage à Andrei Tarkovsky, pocta několika evropských skladatelů podvedením Claudia Abada. Jedná se o hudební kompozici, jejíž jednotlivé části jsou inspirovány Tarkovského filmy.


21. 3. 2016

Daniel Szabó: Československá nová vlna a její filmy






Text o České (Československé) nové vlně je takovým lehkým osobním ohlédnutím za filmovým „zázrakem“, inspirovaný životními odchody (úmrtími) většiny tvůrců tohoto tuzemského kinematografického skvostu. Jako nejvýstižnější propojení filmů a doby šedesátých let mi připadá výrok z filmu Antonína Máši (Hotel pro cizince, Ohlédnutí), Bloudění (1965): "Jsme utahaný jako psi, pořád na něco čekáme. Člověku bude za chvíli padesát a co z toho. Ať napíše lež nebo pravdu, vždycky bude lhát." Tyto tři věty přesně vypovídají o pocitu lidí (Máša je bytostným příkladem intelektuálního filmaře, který zůstal nedoceněným tvůrcem), kteří žili a umělecky tvořili v šedesátých letech. Kultura se v té době stala jakousi kolektivní pamětí lidí a národa, který se po roce 1968 jen těžce vyrovnával se svou situací. V průběhu toho „slavného“ desetiletí se na svém vrcholu ocitl nejenom film, ale i divadlo a literatura. Specificky mimo zůstalo výtvarné umění a poezie, které měli svůj umělecký vrchol už za sebou. Velkou důležitost v českém filmu šedesátých let hrála autorská osobnost všech tvůrců, která se stala nepřehlédnutelným atributem.
    
     
Na úvod se pokusím vytyčit několik důležitých bodů, které byly typické pro filmy české nové vlny. Síla filmů vytvořených v tomto období (1962-1970) spočívala v jejich vidění niternosti, pojmenování existenciálních problémů života jedince a společnosti a ve vytváření uměleckých výpovědí, které se staly nadčasovými díly. Filmy nové vlny neobsahovala žádná polopatická vodítka a i bez nich dokázaly oslovit "průměrného" masového diváka. Velmi důležitým atributem filmů 60. let byl odpor proti šedému průměru doby a snaha dělat film jinak. Při realizaci se dokonale propojili filmaři, literáti, dramaturgové, výtvarníci a hudební skladatelé. Tvůrci v šedesátých letech (a to platí nejen pro tvz. novou vlnu) spojovali intelekt, vzdělání a fantazii, protože věděli, že inspirací fantazie je právě intelekt. Velmi dobře se jim podařilo zachytit poměr mezi ideálním a reálným, a právě tím se snažili směřovat k pravdě. Stáli na rozhraní mezi událostí a imaginací a k jejímu zachycení jim sloužila ruční kamera, která se stala vůdčím technickým prvkem nové vlny.
     
     
Jedinou osobností z tvůrců nové vlny, která získala světově obecnou proslulost je Miloš Forman. Tím samozřejmě nechci a ani nemohu tvrdit, že v šedesátých letech natáčel nejlepší filmy, ale pokud porovnáme posledních 25 let (1990-2015) tvůrčí svobody pro všechny, udržel si jako jeden ze dvou tvůrců (tou druhou je Věra Chytilová) osobitý filmový styl. Je velká škoda, že svůj tvůrčí potenciál nemohli plně rozvinout Jan Němec, Pavel Juráček, Evald Schorm (ten se alespoň mohl realizovat v divadle), Antonín Máša, Ladislav Helge a Karel Vachek. Jen čtyřem tvůrcům, kteří neemigrovali a mohli s delšími či kratšími pauzami tvořit i za normalizace, se podařilo udržet si umělecký standart. Těmi byli Věra Chytilová, Jiří Menzel Karel Kachyňa a František Vláčil. Poslední dva ovšem nepatří mezi tvůrce tvz. nové vlny, ale ve filmu 60. let (a i později) zanechali zřejmě největší umělecký otisk.

     
U Jiřího Menzela se dala tvůrčí kontinuita předpokládat díky jeho těsné spolupráci s Bohumilem Hrabalem. Už prvotina Ostře sledované vlaky (1966), díky níž se stal slavným i ve světě, dokazovala Menzelův tragicko-romantický (lyrický) styl. Nestal se moralistou, jako Věra Chytilová a Evald Schorm, ale dosahoval dokonalosti zdánlivě jednoduchými lidskými příběhy, které dokázal převést ve velké filmové téma. Nejvýrazněji se mu to podařilo v jeho nejlepším filmu Skřivánci na niti (1969). Věra Chytilová je pro mě osobně, do jisté míry nejvíce šokující postavou nové vlny. Už tím, že byla jedinou ženou (s výjimkou Ester Krumbachové a Drahomíry Vihanové, která ale debutovala až v roce 1969) mezi tolika talentovanými muži, musela si prošlapat svou cestu a najít si své umělecké vidění světa. Chceme-li najít dnes nějaké "následovníky" Věry Chytilové, asi nejvíce mohou rezonovat jména jako Alice Nellis nebo Bohdan Sláma. Věra Chytilová filmově a umělecky došla nejdále v Ovoci rajských stromů jíme (1969), kde dovedla svůj filmový styl k vrcholu. Nelze opomenout ani snímky, které Chytilová vytvořila za normalizace, jako Hra o o jablko, Kalamita, Faunovo velmi pozdní odpoledne, které svým stylem a poetikou navazují na její tvorbu z let šedesátých. V celé svojí tvorbě se věnuje lidské morálce a snaží se neustále nacházet nová témata v mezilidských vztazích.
    
Juraj Herz a Juraj Jakubisko (kterého také můžeme zařadit mezi tvůrce filmového "zázraku" šedesátých let) se prosadili díky „kruté kráse“ svých filmů. Spalovač mrtvol (1969) i Vtáčkovia, siroty a blázni (1969), jsou velmi výtvarně a herecky propracované filmy, které mají svojí uměleckou krásu, i přes svou nespornou brutalitu. Slovenské tvůrce vůbec nelze opomenout ve výčtu nové vlny. Štefan Uher se svým Slnkem v sieti (1962) odstartoval filmovou "revoltu" šedesátých let. K němu se přiřadili Ello Havetta a Dušan Hanák se svými filozoficko existenciálními opusy Slávnosť v botanickej záhradě (1969) a 322 (1969). Pokud jsem již zmínil slovenské tvůrce, nelze opomenout některé snímky režisérů, kteří se "nevejdou do škatulky" nové vlny, ale jejich díla měla zásadní vliv na tuzemskou kinematografii 60. let. nepochybně jsou to filmy Petera Solana Boxer a smrť (1962) a Kým sa skončí táto noc (1965), Stanislava Barabáša Pieseň o sivom holubovi (1961) a Zvony pre bosých (1965) a Štefana Uhera Organ (1964) a Tri dcéry (1968).  
    
     
Česká nová vlna neměla žádného tvůrce, který by radikálně vyčníval nad ostatní. Jednotlivý režiséři se snažili uchopit a zpracovat látku tak, aby jejich rukopis byl patrný na první pohled. To ovšem ještě nestačí k vytvoření tolika filmů se zásadním významem pro naši kinematografii. Podíváme-li se, v jaké době byla tato díla tvořena, musíme si uvědomit, že tu bylo veliké politické, společenské a umělecké uvolnění, ale zároveň každý věděl, jaká je realita. Dostatek volného prostoru dával tvůrcům prakticky neomezený rozlet, který ale mohl ubíjet svou nekonečností. Aby se tak nestalo, musely filmy šedesátých let mít schopnost (a ony ji měly) určitého okouzlení. Podstata všech filmů té doby spočívala v kráse, myšlence, zkušenosti, citu a mravním odhalení člověka. Všechny tyto atributy jsme schopni pochopit pouze tehdy, díváme-li se na filmy nové vlny ve vztahu k věcem a událostem té doby. Pokud použijeme určitý druh metafory, můžeme celá šedesátá léta (nejen ve filmu) chápat jako horizontální a vertikální průřez skutečností v rámci společnosti.

     
Už na začátku jsem zmínil jméno Miloše Formana a tím se logicky musím dostat k jeho dvěma nejbližším spolupracovníkům Jaroslavu Papouškovi a Ivanu Passerovi. Každý vytvořil do roku 1968 jen jeden celovečerní film - Nejkrásnější věk (1968) a Intimní osvětlení (1965). Jaroslav Papoušek se proslavil až "Homolkovskou" trilogií (1969-1972), která byla nekompromisní společenskou satirou maloměšťáctví. Ivan Passer odešel do exilu, kde se musel stejně jako Miloš Forman vyrovnat s naprosto odlišnými podmínkami, než jaké vládly ve znárodněné kinematografii. Jen těžko můžeme posuzovat, zda exilové filmy Ivana Passera jsou horší nebo lepší, než snímky Miloše Formana. Jedno je ale jisté, Ivan Passer se stal, na rozdíl od Miloše Formana, "neviditelným" filmařem co do komerční úspěšnosti.
    
     
K velkému propojení se světem literatury a filozofie došlo u třech tvůrců nové vlny. Jan Němec (Démanty noci, O slavnosti a hostech, Mučedníci lásky), Evald Schorm (Každý den odvahu, Návrat ztraceného syna, Farářův konec, Den sedmý, osmá noc) a Pavel Juráček (Postava k podpírání, Každý mladý muž, Případ pro začínajícího kata) jsou pro mě těmi nejniternějšími reprezentanty nové vlny. Postavy jejich filmů jsou neustále na útěku, snaží se najít jistotu v krutém světě, kde čas nehraje podstatnější roli. Snaží se ukazovat tragiku člověka, která je před ním skryta v jeho každodennosti. Všichni tři ukazují ve svých filmech člověka, který se nestýká pouze s realitou, ale žije ve světě interpretací faktů. A právě v něm se stává objektem pro filmové zkoumání. V jejich filmech můžeme pozorovat snahu o adaptabilitu jedince v daném prostředí, které se stává impulsem k tázání, myšlení a hledání cesty. Démanty noci (1964) Jana Němce jsou naprosto ojedinělým filmem, kde forma je nad obsahem, montáž je klíčovou složkou filmu, hudba je použita jen minimálně (jen v podobě tónů) a ruční kamera nám umožňuje doslova dýchat s oběma chlapci.
    
     
Pavel Juráček se svou Postavou k podpírání (1963) a Případem pro začínajícího kata (1969) vytvořil do jisté míry alegorii na nesmyslnost totalitního režimu. Ve stejném duchu natočil Evald Schorm film Den sedmý, osmá noc (1969) a Jan Němec svůj osudový snímek O slavnosti a hostech (1965). V těchto filmech se prolíná iluze se skutečností stejně jako je tomu v absurdnosti totality. Postavy asociují své prohřešky a viny, tím ale spějí k destrukci své osobnosti. Už v těchto filmech můžeme pozorovat jistou inspiraci v absurdním dramatu, které dostoupilo v šedesátých letech svého vrcholu. Tento divadelní žánr měl největší osobnosti v podobě Samuela Becketta, Eugena Ionesca a Václava Havla. Jejich dramata se stala určitým půdorysem pro Pavla Juráčka (k němuž můžeme připojit i jméno Franze Kafky), Evalda Schorma a Jana Němce. Všechny tři citované režiséry společně s Věrou Chytilovou můžeme nazvat bytostnými filmaři s velkým estetickým přesahem.
    
     
Zřejmě nejvíce politickým filmem nové vlny byl Žert (1968) Jaromila Jireše. I když nemohl obsáhnout celou šíři románové předlohy Milana Kundery, v základních styčných bodech zůstává věrný textu. Rezignovaný Ludvík Jahn (životní role Josefa Somra) je bývalým perzekuovaným komunistou, který je typově přesným intelektuálem, který včas prozřel a rozpoznal zlo komunismu. Právě atribut zakomplexované minulosti byl poznávacím znakem velké části lidí v období šedesátých let. Na Jaromila Jireše navázal Karel Kachyňa filmem Ucho (1970) podle scénáře Jana Procházky (jeho smrt měla na svědomí StB). Tím se dostávám k tvůrcům, kteří generačně nepatřili mezi Československou novou vlnu, ale jejich filmy měly pro šedesátá léta velkou důležitost. Právě Ucho Karla Kachyňi ukazovalo totalitní moc v její nejhorší podobě, a proto se stalo "totálně" trezorovým filmem. Právě tady je vidět jak komunismus nemohl přežít, protože je postaven na udávání a psychickém teroru. I generační souputník Karla Kachyňi, Vojtěch Jasný natočil film o nelidském teroru v padesátých letech. Všichni dobří rodáci (1968) jsou filmem o bezcharakternosti vesnických lidí, která je na malém prostoru mnohem zřetelnější než ve velkoměstě a zároveň o odvaze postavit se proti křivdě páchané na nevinných lidech. To je ostatně i velké téma pro dnešek, kterým se v poslední době bohužel zabýval pouze Petr Václav v Marianovi a Zdeněk Tyc ve Smradech.
    
Ladislav Helge vytvořil v roce 1967 film Stud, který už svým názvem přesně vystihuje pocit lidí žijících v padesátých a šedesátých letech v totalitní společnosti. Zároveň dochází ke konfrontaci mezi lidmi z vesnice a vysoce postaveným funkcionářem, který musí řešit vnitřní rozpor. Je to opět film o slušnosti jedince a společnosti a vzhledem k tomu i o nadčasovém tématu. Helgeho film První den mého syna (1964) můžeme považovat, naprosto oprávněně, za jakýsi prolog k filmům tuzemské nové vlny. Nezvykle umělecky silnou a jedinečnou trilogii filmů vytvořil v 60. letech Karel Kachyňa. V té době již čtyřicetiletý tvůrce vytvořil v roce 1965 snímek Ať žije republika, následoval Kočár do Vídně (1966) a vrcholné dílo Noc nevěsty (1967). Epilogem Kachyňova tvůrčího rozmachu bylo Ucho z roku 1969. 
   
Je povinností si připomenout ještě čtyři tvůrce, kteří se vryli nesmazatelně do filmové vlny šedesátých let. Zbyněk Brynych natočil po Transportu z ráje (1962) podle své předlohy (Bez krásy, bez límce) film … a pátý jezdec je Strach (1964), ve kterém je pozoruhodný herecký výkon Miroslava Macháčka v roli lékaře Brauna. Strach je dalším klíčovým tématem totalitní doby. Lidé se báli jeden druhého a neustále žili v ohrožení, dělící se na nepřítele z venku (strana a policie) a nepřítele uvnitř (přátelé a vlastní svědomí). Téma strachu je silně přítomno i ve filmu Obchod na korze od autorské dvojice Ján Kadár a Elmar Klos, který natočili podle novely Ladislava Grosmana. Herectví Józefa Krónera v roli malého človíčka Tóna Brtka je stejně pozoruhodné jako v případě Miroslava Macháčka. Brtko po celý film musí řešit vnitřní dilema mezi přikyvováním zlu a odpíráním dobra. Je naprosto jasné, že celá situace musí mít katarzi ve spáchání sebevraždy jako očistného činu před sebou samým. V závěru nelze opomenout Františka Vláčila, který se svým filmem Marketa Lazarová stal nesmrtelným tvůrcem. Toto dílo je doslova povzneseno (netroufám si tvrdit, zda právem) nad vše ostatní co v historii tuzemského filmu vzniklo. Nejcennější na něm je jeho zobrazení krutosti světa v prolínání času a děje. U Markety Lazarové jsou všechny filmové složky (obraz, zvuk, hudba, herectví) rovnocenné a dovedené k dokonalosti. Při jeho sledování máme potřebu vnímání života i budoucnosti a postupně zjišťujeme, že problémy mají jedno (kruté) řešení a není další alternativy.




Co nám tedy přinesla tzv.nová filmová vlna, potažmo ostatní filmy šedesátých let ve spojení se společenským a politickým klimatem doby? Zřejmě největším paradoxem šedesátých let se stalo finanční podporování filmu, divadla a literatury ze strany totalitní moci, které ostatně trvalo po celou dobu komunistické vlády v Československu. Tím aparát komunistické strany umožnil a nevědomky se zasloužil o respektovaný pohled na české umění v zahraničí. Pokud se vrátíme do oblasti filmu, je více než zřetelné, že bez literárních inspiračních zdrojů, by určitá díla nevznikla. Zde je zcela na místě podotknout, že spisovatelé se v zahraničí stali daleko respektovanější než režiséři. Připomeňme jen světovou proslulost Milana Kundery, Bohumila Hrabala, Václava Havla, Josefa Škvoreckého, Ivana Klímy, Arnošta Lustiga. Všichni se nějakým způsobem podíleli na filmovém zázraku nové vlny, který trval osm let a poté ho totalitní moc zničila.  Respektovaní spisovatelé odešli po roce 1968 do exilu nebo se stáhli do disentu, což je rozporná situace oproti filmu. Ti režiséři, kteří neodešli do exilu (byla jich většina), nemohli v prvních normalizačních letech tvořit vůbec, ale postupně jim byla dávána možnost se k režírování vrátit. Věra Chytilová, Jiří Menzel, Jaromil Jireš, Juraj Jakubisko, Evald Schorm, Karel Kachyňa i František Vláčil během dvaceti normalizačních let tvořili určité hodnoty. V tom spatřuji velké vítězství, že alespoň určitá část talentovaných lidí mohla držet českou kinematografii nad hladinou. 

    


Českoslovenští filmoví tvůrci šedesátých let se zařadili po bok francouzské nové vlny, italských neorealistů, Ingmara Bergmana, Andrzeje Wajdy, Akiry Kurosawi nebo Andreje Tarkovského. Ze všech těchto zdrojů česká nová vlna určitě čerpala, ale dokázala si udržet svou tvář. Proč nás ještě i po více než padesáti letech tolik fascinuje? Nedělejme si iluze, že je tomu tak u většiny českého národa. Právě ta většina, někdy ani netuší, kdo to byl Pavel Juráček nebo Evald Schorm a spatřuje vrchol kinematografie v normalizačních komediích typu Já to tedy beru, šéfe nebo zábavných televizních pořadech jako bylo Televarieté. Československá nová vlna se stala menšinovou záležitostí pro vyhraněné filmové publikum, které ještě věří (možná naivně), že kultura není zábavní průmysl. Jsem přesvědčen, že filmy a tvůrci šedesátých let přežijí (to už se částečně stalo zanesením jejich jmen do publikací, vydáváním monografií a natáčením dokumentů o filmovém „zázraku“ 60. let), díky schopnosti komunikace s lidmi (filmovými diváky), kterou až na výjimky (Lea, Cesta pustým lesem, Paralelní světy, Neha, Všetko čo mám rád, Záhrada, Návrat idiota, Karamazovi, Štěstí, Lesní chodci, Jako nikdy, Osmdesát dopisů, Cesta ven) u současných českých filmů postrádám.